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Ausstellung der Kunstgewerbeschule zu Schwäb.-Gmünd.

Noch selten hatte sich eine Ausstellung einer solchen Frequenz zu erfreuen wie die unserer hiesigen Fachschule. Wir wollen zwar nicht die überaus rege Beteiligung in Betracht ziehen, einen äußerlichen Faktor, der aber immerhin mitzählt und gewürdigt werden muß, sondern mehr Wert darauf legen, daß sich in der Bevölkerung Gmünds durch alle Schichten ein überaus lebhaftes Interesse an der Leistungsfähigkeit der hiesigen Fachschule einstellte und die Aufforderung zum Besuche der Ausstellung nicht ungehört verhallte. Aus dem Studium dieser zahlreichen Schülerarbeiten haben wir die freudige Gewißheit gewonnen, daß sich diese Anstalt den Ruhm: eine wahrhaft moderne Kunstgewerbeschule zu sein, mit ebenso vielem Geschick und Verständnis nicht nur in kürzester Zeit erworben hat, sondern auch mit

auf, so muß sich auch die Unterweisung im Naturstudium an dieses Fundament angliedern. Dies bedingt weiter, daß die Vorbilder der Natur nach Struktur und Form nicht blos zeichnerisch für das Flachornament sondern auch in plastischer Wiedergabe studiert werden müssen, daß das Modellieren nach pflanzlichen wie nach tierischen Erscheinungen fleißig gepflegt werden muß. Und auch hierin bemerken wir in dieser Ausstellung ganz respektable Arbeiten. Vollste Anerkennung gilt in gleicher Weise den zeichnerischen und malerischen Leistungen wie den Arbeiten der Modellierklassen, von der zeichnerischen Erfassung der einfachsten Naturformen bis zur selbständigen künstlerischen Verwertung der Aktstudien, Ausführung von Porträts usw., von der Modellierung einfachster Ornamente bis zur Herstellung von Reliefs und

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Energie, Standhaftigkeit und Selbstvertauen zu wahren und zu erhalten imstande sein wird. Es kann ja nicht Aufgabe der Schule sein, auf die augenblicklich herrschende Werkstattproduktion einzugehen, die jeweilig herrschenden Tagesbedürfnisse ausschließlich zu berücksichtigen, dies wäre ein Extrem, wie man es auch ein Extrem nennen müßte, wenn die Schule gar keine Rücksicht auf die Werkstattforderungen nehmen und nur ideale und allgemeine Kunstbildung ins Auge fassen würde. In der überaus interessanten Ausstellung der Schülerarbeiten läßt sich vor allem lebhaft erkennen, wie hier die Lehrmethode, die Schüler nach Aneignung der elementarsten Formensprache gleich an das unmittelbare Studium der Natur heranzubringen, geschickt und folgerichtig durchgeführt wird. Gleichzeitig ist doch auch bei diesen Arbeiten deutlich bemerkbar, wie sehr bei der getreuesten Anlehnung an die Natur, bei dem freiesten künstlerischen Erfassen ihrer Formen doch durchweg auf Zweck und Material bei der einzelnen Aufgabe sorgfältig Rücksicht genommen wird. Die Bedingung, daß der technische Kunsthandwerker das Studium der natürlichen Formen pflegen muß, nicht nur um selbst gesetzmäßig und organisch erfinden und bilden, sondern auch um die überlieferten und seiner Unterweisung zugrunde liegenden Kunstformen richtig erfassen und mit Verständnis richtig weiter verwenden zu können, ergibt sich schon aus der Erkenntnis, daß die bereits bestehende ornamentale Formensprache ohne das Vorhandensein der natürlichen Vorbilder überhaupt undenkbar wäre. Baut sich die künstlerische Erziehung auf der Grundlage der tektonischen Lehren

Masken und architektonischer Werkglieder nach dem lebenden Modell.

Besondere Berücksichtigung, Anerkennung und Würdigung verdient aber auch die Bijouterieklasse. Anerkennenswerte Leistungen, geschmackvolle Zeichnungen und ausgeführte Schmuckstücke, bei welchen die Arbeit und Erfindung des Goldschmieds den Hauptwert ausmachen, finden wir hier. Möge gerade diese Abteilung der Fachschule auch von älteren Schülern besucht werden, damit auch diesem Zweig des Kunstgewerbes die seit langem so ersehnte Unterstützung und Neubelebung zuteil wird, und damit auch die Goldschmiede wieder zu ihrem Rechte kommen und bei Wettbewerben den in ihr Gebiet und ihren Wirkungskreis eindringenden Ziseleuren und Modelleuren etc. die Palme aus den Händen zu ringen imstande sind. Längst ist man darüber einig, daß die gewerbliche Fortbildungschule: nicht nur aus Zeichen-, Ziseleurund Graviersälen bestehen, sondern daß sie vielmehr eine wirkliche Werkstätte, die eigentliche Versuchs- und Lehrwerkstätte für Leute sein soll, die nicht nur zeichnen und entwerfen wollen, sondern vollendete und feingebildete Techniker sind oder werden wollen.

Fassen wir zusammen, so finden wir, daß die Schule unter dem Zeichen der Farbe und des Naturstudiums steht. Eine Voraussetzung für den Erfolg des Naturstudiums liegt in der steten und bequemen Zugänglichkeit des dafür nötigen Vorbildermaterials. Muß schon der einzelne technische Künstler die für seinen Berufszweig nötigsten Naturformen in seiner Werkstatt zur Hand haben, so ist eine derartige Sammlung

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Über die Ausbildung der Goldschmiede. Für den Kenner unterliegt es keinem Zweifel, daß wir, allgemein verbreitet ist wie in jener Zeit, so fehlt es doch trotz vielseitigster Bestrebungen, noch lange nicht jenen Grad auch uns nicht an tüchtigen Vertretern der sogenannten reinen künstlerischer Vollendung erreicht haben wie die großen Kunst, die, wenn auch in das Handwerkliche der einzelnen deutschen Goldschmiede des Mittelalters und der Renaissance- kunstgewerblichen Zweige nicht eingeweiht, doch für das zeit. An der Technik kann das nicht liegen, denn wir be- Kunstgewerbe arbeiten und je nach Bedarf und Wunsch Entherrschen sie gegenwärtig wieder in demselben Grade wie würfe liefern, bald für die Keramiker, bald für die Schreiner zur besten Zeit, ja wir sind, dank der vorgeschrittenen phy- und bald für die Goldschmiede. Was uns aber fehlt und was sikalischen und chemischen Kenntnisse, in dieser Beziehung uns von den Alten zu unserem Nachteil unterscheidet, ist den Alten überlegen. Und wenn auch der Kunstsinn nicht so zweierlei, nämlich die innige Verbindung beider Tätigkeiten,

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der handwerklichen und der künstlerischen, in einer Person – und die zur Erreichung dieses Zieles notwendige Erziehung und Ausbildung des Goldschmiedes nicht vorwiegend in einer Schule, sondern in einer Werkstatt.

Was den ersten Punkt betrifft, so sind zwar die Zeiten vorüber, in denen man, offenbar verführt durch den großartigen Erfolg, den die Arbeitsteilung in der Industrie zu erzielen angefangen hatte, diese Arbeitsteilung auch in der angewandten Kunst für das richtige Verfahren hielt und glaubte, daß z. B. das Goldschmiedewerk das vollkommenste sein müsse, für das ein hochstehender Vertreter der „reinen Kunst“ den Entwurf geliefert habe und das dann ein technisch tüchtiger Handwerker, der nicht die geringste künstlerische Schulung zu haben brauchte, genau nach diesem Entwurf ausführte. Diese Auffassung schien so fest begründet, daß sie sogar ihren amtlichen Ausdruck erhielt in dem um die Mitte des vorigen Jahrhunderts von der preußischen Regierung herausgegebenen Werke: „Vorlageblätter für Fabrikanten und Handwerker", in dessen Vorrede der bekannte Satz vorkommt: „Der Fabrikant und Handwerker soll sich nicht verleiten lassen, selbst zu komponieren.“

Wie verfehlt diese Ansicht war, erkennt man, abgesehen von allem anderen, an ihren Früchten. Obgleich sich die handwerkliche Fertigkeit der Berliner Goldschmiede auch in dem

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allgemeinen Niedergange während der Napoleonischen Kriege erhalten hatte, und obgleich ein so hervorragender Architekt wie Schinkel die Entwürfe machte, wird doch kein Kenner die damals in großer Menge für den preußischen Hof hergestellten Silbergeräte in künstlerischer Wertschätzung vergleichen wollen mit denen der romanischen und frühgotischen deutschen Goldschmiede, deren Werke zu übertreffen, ja sie auch nur zu erreichen, die benachbarten Völker verzweifelten. Der Grund dieses Vorsprungs war aber der, daß diese Meister recht gut wußten, stilvoll könne ein Kunstwerk, und sei es auch das kleinste, nur dann werden, wenn es im Entwurf und in der Ausführung aus dem Kopfe und aus der Hand eines Mannes hervorgeht, der nicht nur ein Künstler in seiner Art, sondern der auch mit dem Materiale, in dem das Kunstwerk ausgeführt werden soll, aufs innigste vertraut ist, und daß auch der größte Künstler, der niemals die Eigenschaften dieses Materials handwerksmäßig kennen gelernt hat, kein Prunkgeräte entwerfen könne, das Stil hat: Stil in dem Sinne, daß die im Material liegenden Bedingungen und seine Bildungsmöglichkeiten berücksichtigt sind, nicht aber die Äußerlichkeiten einer geschichtlichen Stilform sklavisch nachgeahmt werden. Deshalb wäre es auch einem Goldschmied der guten Zeit widersinnig erschienen, sich den Entwurf von einem Maler anfertigen zu lassen und sich dann

SCHALE MIT ZIERGEFÄSS, EMAILLIERT. ENTWORFEN UND AUSGEFÜHRT VON E. FEUILLÂTRE, EMAILLEUR IN PARIS.

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abzumühen, diesen papierenen Entwurf in allen Einzelheiten in einem Material auszuführen, das sich seiner ganzen Bildungsmöglichkeit gegen die Einzelheiten dieses Entwurfs sträubt.

Damit soll nicht geleugnet werden, daß auch in den besten Zeiten den Goldschmieden fördernde und dankenswerte Anregungen gerade von den größten Künstlern ihrer Zeit geworden sind. Entwürfe, deshalb jedoch ungefährlich, weil ihnen gegenüber das sichere Stilgefühl der Werkstatt stand, das es verhinderte, daß ein solcher Entwurf als etwas anderes betrachtet wurde, denn als eine Anregung „an den tag gegeben zu gut der uebenden Jugend der Goldschmiedt“, wie der Maler Hans Brosamer in seinem Kunstbüchlein mit Entwürfen zu Pokalen und Vasen sich ausdrückt. Diese Goldschmiede wußten recht gut, daß, wenn ihr großer ehemaliger Zunftgenosse Albrecht Dürer die von ihm entworfenen Prunkgefäße selbst ausgeführt hätte, sich die Ausführung anders gestaltet hätte als der auf dem Papier stehende Entwurf, weil erst durch die Anpassung des Entwurfes im Verlauf der Ausführung an das Material und gleichsam im Kampfe mit demselben, das entsteht was man ein Kunstwerk zu nennen berechtigt ist. Nur in einer einzigen Periode des Mittelalters scheint der Einfluß der Architekten das in den Werkstätten herrschende, damals aus äußeren Gründen allerdings abgeschwächte, Stilgefühl zum Schaden der Goldschmiedekunst überwunden zu haben, und das war bezeichnenderweise zu einer Zeit der Auflösung und des Verfalls, zu der Zeit, die den großen Umwälzungen des sechzehnten Jahrhunderts vorausging, einer Zeit, in der überhaupt alle Traditionen ins Wan

ken kamen. Damals verlor die Goldschmiedekunst ihren überlieferten Reichtum an farbigem Emailschmuck und Filigran, nahm architektonische Formen und geometrisches Ornament an und wurde eine Baukunst im kleinen und kleinlichen.

Die aus der Trennung der Goldschmiede in nicht fachmännisch gebildete Künstler und nicht künstlerisch gebildete Handwerker hervorgehenden Übelstände wurden von manchen Künstlern, welche für die Goldschmiede Entwürfe lieferten, erkannt und dadurch zu vermeiden gesucht, daß man sich durch Verkehr in einer Werkstatt einen Einblick in die Technik zu verschaffen suchte. Die Künstler hatten allerdings wenigstens den Gewinn davon, daß sie einsahen, daß die Ausführungsarbeiten vielhöher anzuschlagen und viel wichtiger für die künstlerische Erscheinung des Werkes seien, als sie vorher geglaubt hatten; aber andrerseits enstanden aus dieser – wie nicht anders möglich – oberflächlichen Kenntnis der Technik wieder andere Fehler. Erfahrungsgemäß sind solche mit der Technik nur oberflächlich Bekannte geneigt, einfache und leichte Handgriffe verhältnismäßig zu hoch einzuschätzen und technisch schwierige Ausführungen für zu leicht zu halten. Daraus entstand die Neigung, eine ganz eigentümliche und dem Kenner unerträgliche Art von Scheintechnik zu entwickeln, z. B. an ganz unnötigen Stellenangebrachte Nieten als Schmuckwerk, ganz besondere Betonung der einzelnen Hammerschläge, die oft noch mit großer Mühe und Zeitaufwand hergestellt sind. Andere dieser entwerfenden Künstler, die sich nur in der Metalltechnik überhaupt umgesehen hatten, übertrugen die Technik unedler Metalle auf Gold und Silber, allerdings dabei auch noch bestimmt

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durch das Verlangen der Fabrikanten, denen diese Technik für die Maschinenbearbeitung und Massenerzeugung geeigneter erschien als die reine Edelmetalltechnik. Was aber bei einem Messinggeschirr für ein Pferd künstlerisch eine ganz einwandfreie Arbeit sein kann, ist bei einem Gold- oder Silberschmuck durchaus unangebracht. Solche Silberschmuck sachen sind die jetzt vielfach von unseren bekanntesten Künstlern entworfenen ausgesägten Metallplatten, an einigen Stellen aufgebuckelt, vielleicht auch noch mit einigen Halbedelsteinen besetzt. Werden dann, wie es bei fabrikmäßiger Herstellung geschieht, diese Platten auch noch gestanzt und wird durch die Maschine die Handarbeit nachgeahmt, so kann von einem guten Edelmetallschmuck keine Rede mehr sein. Abgesehen von diesen Verirrungen gebe ich zu, daß diese moderne Art des Plattenschmucks von einer ganz richtigen Grundlage ausgeht, nämlich von der, den Schmuck nicht als etwas für sich Bestehendes, sondern nur als Teil des ganzen Kostüms zu betrachten. Im altgriechischen Schmucke wurde dieses Prinzip wohl am strengsten und folgerichtigsten durchgeführt. Aber der große Unterschied zwischen diesem antiken und modernen Schmuck liegt eben in der Art seiner Ausführung. Die Griechen haben nie versäumt, ihren auf die Entfernung ebenfalls als große Flächen wirkenden Goldschmuck durch die feinste Bearbeitung der Fläche mit Kügelchen oder Filigran auch in der Nähe wirksam zu machen. Auch hier liegt, wie so oft bei solchen Arbeiten, der ganze künstlerische Reiz in der vollendeten Technik. Weit davon verschieden aber und ja nicht damit zu verwechseln sind die Tiftelarbeiten unserer meisten Handwerker, wenn sie etwas besonders Gutes, z. B. ein Ausstellungsobjekt, liefern wollen. Ein solcher Mann kennt die Grundprinzipien des Schmuckes und die künstlerischen Eigenschaften seines Materials nicht oder schätzt sie wenigstens nicht und glaubt, die Güte der Arbeit liege in der zimperlichen, kleinlichen Ausführung. Diese Arbeitsart scheint mir häufig Folge eines verfehlten Zeichenunterrichts zu sein.

Was den zweiten Punkt, die Erziehung des Lehrlings zur künstlerischen Betätigung betrifft, so wird es gut sein, sich

umzusehen, wie diese Erziehung war und ist zu Zeiten und an Orten, wo die Kunstfertigkeit in hoher Blüte stand und noch steht, also bei unseren Vorfahren im Mittelalter und zur Renaissancezeit, sowie bei den Orientalen, insbesondere bei den Japanern und Chinesen. Bei allen diesen hat nicht die Schule die künstlerische Leistungsfähigkeit groß gezogen, sondern die Werkstatt, und man kann wohl behaupten, daß, wenn die Japaner sich auch hier von ihren uralten Überlieferungen abwenden und Schulen nach europäischem Muster errichten würden, es mit dem Blühen ihres Kunstgewerbes bald zu Ende gehen würde. In diesem Falle wäre es besser, wenn wir die Sache einmal umdrehten und uns herabließen, von ihnen zu lernen: Frühzeitige Einführung mitten in das Getriebe der Kunstbetätigung, Teilnahme an allen Handgriffen, Zeichnen und Modellieren unter beständiger Berücksichtigung des Materials und des Zwecks, kein Schönzeichnen für Schulausstellungen, aber Ubung des Formensinns und des Formengedächtnisses, sowie des Kunstsinns durch vieles, fleißiges und richtig geleitetes Skizzieren von hervorragenden Schöpfungen alter Meister in erster Linie und dann von Naturgegenständen. Diese Reihenfolge aus dem Grund, weil es für die Lehrlinge viel schwieriger ist, das Tektonische aus den Naturformen herauszufinden als aus guten einfachen Kunstformen. Erst wenn er an guten, alten Vorbildern seinen Geschmack gebildet hat und allmählich begreifen lernt, was eigentlich Stil ist, wird er die Schönheit der Pflanze und ihre Brauchbarkeit für sein Gewerbe sehen können, der tektonische Aufbau, der ja in allen Pflanzen mustergültig vorhanden ist, wird von der Natur eben nicht betont, er ist nur so weit ausgeprägt, als zum Wachsen und Befestigen der Pflanze unbedingt notwendig ist. Das Zeichnen sei dem Lehrling nichts weiter als eine Formenschrift, in der er seine Vorstellungen rasch, sicher und richtig ausdrücken kann. Kunstsinn und technisches Können ist die Hauptsache, das notwendige Wissen schließt sich von selbst an. Ein Lehrling, der unter fachverständiger Anleitung und Belehrung zehn Edelsteine gefaßt hat, wird für seinen Zweck mehr von der Edelsteinkunde gelernt haben, als wenn

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