Theoretisch betrachtet war es natürlich überaus einleuchtend und verführerisch, den tatsächlich vorhandenen gemischten Schmelz als Übergangsstufe zwischen den reinen Zellenschmelz oströmischer Art und den reinen Grubenschmelz rheinischer Art einzuschieben und damit die allmähliche und folgerichtige Entwicklung vom Stadium des byzantinischen Einflusses bis zur vollen Selbständigkeit des Abendlandes an der Hand der Technik augenfällig darzustellen.

Es muß aber entschieden betont werden, daß diese Vorstellung ganz unhaltbar ist. Das Zeugnis der datierbaren Denkmäler unterstützt sie keineswegs, es zeigt vielmehr einen umgekehrten Verlauf. Will man überhaupt den gemischten und den reinen Grubenschmelz zeitlich voneinander scheiden, was nicht immer und nicht ohne Vorbehalte möglich ist, so steht der reine Grubenschmelz am Anfang, der gemischte am Ende der deutschen Schmelzkunst.

Die ältesten kölnischen Denkmäler des Eilbertus und das im Jahr 1145 vollendete Alexanderkopfreliquiar aus Stavelot

haben vorwiegend reinen Grubenschmelz. Bei den Spätwerken hingegen, die ins 13. Jahrhundert hineinreichen oder im 13. Jahrhundert erst begonnen sind, angefangen mit dem Dreikönigenschrein im Kölner Domschatz, dem Marienschrein in Aachen, der 1238 fertig wurde, überwiegt weitaus das gemischte Email. Technisch setzt also der deutsche Grubenschmelz in seinen ältesten Denkmälern in der Form ein, die mit dem byzantinischen Zellenschmelz die geringste Verwandtschaft hat.

Geht man den Ursachen nach, warum an den rheinischen Goldschmiedearbeiten des 12.Jahrhunderts bald Grubentechnik, bald Zellentechnik verwendet worden ist, so kommt man bald zu der Erkenntnis, daß nicht geschichtliche Tradition, Abhängigkeit von Byzanz, primitives oder fortgeschrittenes Können entscheidend sind, sondern allein die jeweilige Zweckmäßigkeit und der freie Wille der Künstler. Sie wählten das eine oder das andere Verfahren je nach ihrer Aufgabe. Sind Figuren darzustellen oder vegetabile Orna

mente, romanische Ranken mit ihren Verschlingungen und Überschneidungen, so greift der Schmelzwirker naturgemäß zur Gravierarbeit des reinen Grubenschmelzes, die ihm die volle Freiheit der Zeichnung gewährt. Soll dagegen in erster Linie eine starke Farbenwirkung erzielt werden, so treten die die Farbenflächen in lebhaftem Kontrast absetzenden Flächenmuster der geometrischen Ornamentik mit ihren immer wiederkehrenden Kreisen, Pässen, Rosetten usw. in den Vordergrund, die nicht nur bequemer, sondern auch exakter in gemischtem Schmelz mit eingesetzten und vorher gebogenen Stegen auszuführen sind.

Zuweilen ist die zeichnerische Verwertung des vergoldeten Kupfers in breiter Fläche, wobei ganze Figuren in Vergoldung, nur mit gravierter Innenzeichnung aus dem emaillierten Grund ausgespart sind, als ein Anzeichen minderen Könnens oder nachlässiger Arbeit, kurz, des Verfalles gedeutet worden, während die ganz in Email ausgeführten Bilder der Blütezeit zugewiesen wurden. Auch hierfür bieten die Denkmäler als die einzigen glaubwürdigen Zeugen keine Bestätigung. Denn von vornherein, wie an dem noch der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts angehörenden bezeichneten Tragaltar des Eilbertus im Welfenschatz, werden beide Verfahren an einem und demselben Gegenstand nebeneinander verwandt, um eine abwechslungsreiche Wirkung zu erzielen. Die Wahl der Technik ist also ganz wesentlich eine Frage der Zweckmäßigkeit und der künstlerischen Absicht. Der entscheidende Unterschied zwischen byzantinischer und deutscher Schmelzkunst liegt also nicht in diesen Varianten, sondern hauptsächlich im Material, in der Anwendung des Kupfers als Rezipient an Stelle des Feingoldes der Oströmer. Die Bezeichnungen Kupferschmelz und Goldschmelz würden daher den Gegensatz zwischen der älteren Schmelzkunst griechischer Abstammung und der jüngeren des Abendlandes viel schärfer treffen als Zellenund Grubenschmelz.

Durch den Wechsel des Metalles sind viele der spezifischen Eigenschaften und die weiter gesteckten Ziele des Kupferschmelzes mit bedingt. So wie das Kupfer als Grundmetall eintritt, müssen die durchsichtigen Glasflüsse des Zellenschmelzes verschwinden, die nur mit Gold und Silber in reiner Farbe sich verbinden. An ihre Stelle treten die opaken Glasflüsse, von denen nur wenige - das selten verwendete Manganviolett, zuweilen auch Dunkelblau - eine schwache Transparenz aufweisen. Mit dem Feingold verschwindet der Zwang, am Metall zu sparen, dünnes Blech als Unterlage zu nehmen, das in sich den Raum zur Schmelzaufnahme nicht darbietet, sondern der aufgesetzten Randstege oder der gesetzten Grube bedarf. Die Kupferplatte, die man so dick als nötig nehmen kann, führt naturgemäß zum solideren Herausstechen der Gruben, da dieses Verfahren dem Zeichner die größte Freiheit gestattet. Die Minderwertigkeit des Stoffes ergab eine vorher ungeahnte Steigerung der Verwendbarkeit des Schmelzschmuckes, größere Aufgaben und höhere Ziele. Nirgends ist von dieser Gebietserweiterung mehr Nutzen gezogen worden, als in der romanischen Goldschmiedekunst des Rheines und der Maas. Wenn ihre Erzeugnisse auch an Masse von denjenigen der Limousiner Emailleure übertroffen wurden, so stehen die rheinischen und niederlothringischen Denkmäler des 12. Jahrhunderts ebenso sehr durch Monumentalität wie durch die künstlerische Bedeutung unbestritten an erster Stelle.

Die Limousiner Grubenschmelze des 12. und 13. Jahrhunderts waren in Düsseldorf ziemlich reichlich vertreten. Die Kirchen von Trier, Siegburg, Clarholz, Gerresheim, Osnabrück, das bischöfliche Museum in Münster, ferner die Privatsammlungen des Domkapitulars Dr. Schnütgen, des

Grafen Fürstenberg-Stammheim, des Freiherrn A. v. Oppenheim hatten jene Reliquienkasten mit steilem Satteldach, Pyxiden, Kreuze, Leuchter und Krummstäbe beigesteuert, wie sie die französischen Emailleure in großen Mengen als Handelsware geschaffen und in alle Welt vertrieben haben. Es liegt kein zwingender Anlaß vor, auf diese Erzeugnisse von Limoges näher einzugehen; was die Ausstellung bot, fiel mit Ausnahme einer Marienstatuette der Sammlung v. Oppenheim in das Bereich der mehr oder minder handwerksmäßigen Arbeiten, die in zahlreichen Exemplaren vorhanden sind. Das französische Email besitzt bereits eine umfangreiche, wenn auch nicht erschöpfende Literatur; das eigentliche Spezialwerk über Limoges von Rupin ist allerdings über eine ziemlich oberflächliche Materialsammlung nicht hinausgekommen.

Zur Lösung der alten und im Grunde etwas unfruchtbaren Streitfrage über die Priorität des rheinischen oder französischen Kupferschmelzes enthielt die Düsseldorfer Ausstellung kein aufklärendes Material. Sie verstärkte und vertiefte vielmehr wiederum den Eindruck, daß die beiden, ziemlich gleichzeitig in die Erscheinung tretenden Betriebszentren von Limoges und Köln im wesentlichen unabhängig voneinander sich entwickelt haben. Deutliche Spuren gegenseitiger Wechselbeziehungen oder einer inneren Verwandtschaft treten nicht zutage. Die Quellen fremder Einwirkung auf Limoges, die in der nach der Châsse von Gimel benannten Gruppe und bei den noch nicht sicher lokalisierten Frater Willelmuswerken am ehesten bemerkbar sind, darf man nicht im Rheinland suchen, sondern im niederlothringischen Maasgebiet, dessen leitende Werkstatt dem Abt Suger von St. Denis die Schmelzwirker gestellt hat.

Um sich über die französische oder deutsche Herkunft einer Grubenschmelzarbeit Gewißheit zu verschaffen worüber nur in ganz seltenen Fällen Zweifel obwalten können ist es nicht in erster Linie nötig, die ziemlich schwer zu fassenden Unterschiede der Farben und ihrer Zusammenstellung heranzuziehen. Ein viel sicherer Wegweiser ist, abgesehen von den in Limoges sehr beliebten, im Rheinland dagegen niemals üblichen Relieffiguren und Reliefköpfen, die Ornamentik. Die Limousiner verarbeiteten in endloser Wiederholung und Variation eine fadenförmige Wellenarabeske mit dreiteiligen, farbigen Blättern und Blüten, dann die regellos verstreuten und unvermittelt aus der meist tiefblauen Grundfarbe auftauchenden bunten Kreise und Rosetten. Beide Motive fehlen den deutschen Schmelzwerken, die dafür die breite romanische Ranke und das Blattwerk in schwierigen Verschlingungen, daneben die geometrischen Muster in kunstvoller und wechselreicher Durchbildung bevorzugen. Wer die französischen Erzeugnisse in größerer Zahl mit Aufmerksamkeit betrachtet hat, wird auch die für sie charakteristischen schlankeren Verhältnisse der Figuren schwerlich v. kennen können.

Auch innerhalb der deutschen Kupferschmelze ist die Farbenskala, ob bunter oder zurückhaltender, ob mit viel oder wenig Rot oder ganz ohne Rot, als Kriterium zur Ortsoder Meisterbestimmung nur mit äußerster Vorsicht zu verwerten. Denn wir finden viele Beispiele, daß ein Künstler, oft an einem und demselben Stücke, gleiche Motive bald vielfarbig, bald wenigfarbig ausgeführt hat, ohne daß ein anderer Grund als sein Belieben, die Freude am Wechsel erfindlich wäre. Entscheidend ist immer nur der Stil der Zeichnung, nicht die Farbe.

Im Vergleich zu der reichhaltigen französischen Literatur sind die Veröffentlichungen über die deutschen Schmelzwerke noch sehr bescheiden. Es ist zwar vieles, namentlich in den älteren Werken von Ausm Weerth (Kunstdenkmäler des

christlichen Mittelalters in den Rheinlanden 1857) und von Bock (Das heilige Köln 1858) eingehend beschrieben worden. Dabei ist aber jedes Stück als Einzelwerk für sich behandelt und der Zusammenhang des ganzen Denkmälerbestandes nur gelegentlich angedeutet. Eine Darstellung der geschichtlichen Entwicklung ist überhaupt noch niemals versucht worden. Die seltene Gelegenheit der Vereinigung vieler der wichtigsten Werke in Düsseldorf drängte daher auf die nächstliegende Aufgabe, das vielgestaltige Material zu sichten, schärfer zu ordnen und die Ortsbestimmung über das Stadium der Vermutung hinauszuheben; dann das unverkennbar Zusammengehörige in Werkstattgruppen, oder wo ein Anhalt sich darbot, nach Meistern zu vereinigen. Zu diesem Zweck mußten naturgemäß auch die bedeutenderen auswärtigen Denkmäler in Wort und Bild als Ergänzung herangeholt werden; die große Mehrzahl der rheinischen Kupferschmelze ist übrigens ihrer Heimat glücklicherweise nicht entfremdet worden.

Die Menge der Denkmäler und der verschiedenen Ornamente, die Vielseitigkeit der Behandlung des romanischen Emails ließen vorerst den Gedanken an eine beträchtliche Anzahl rheinischer Werstätten aufkommen. Daß es dabei um klösterliche Betriebe sich handeln muß, darf man von vornherherein aus der typologisch wohl durchdachten Aus

wahl und sinnreichen Zusammenstellung der figürlichen Darstellungen, ebenso aus der Menge der beigefügten Sprüche und schriftlichen Erläuterungen in annehmbarer Latinität schließen.

Der erste Eindruck zahlreicher Arbeitsstätten schwand aber mehr und mehr, je schärfer man die Frage der speziellen Herkunft jedes Stückes ins Auge faßte und untersuchte. Hier führen alle Wege nach Köln; die Stadt tritt alles überragend als Mittelpunkt der deutschen Schmelzkunst des 12. Jahrhunderts in den Vordergrund.

Und innerhalb der Stadt laufen alle Fäden in dem Benediktinerkloster von St. Pantaleon zusammen, das während dieses „großen Jahrhunderts" eine Schaffenskraft auf dem Gebiet der Goldschmiedekunst und eine künstlerische Leistungsfähigkeit entfaltet hat, die ganz ohne Gleichen dastehen. Hinter dieser Werkstatt, die ihre ganze Kraft auf große Denkmäler konzentrierte, folgen Aachen, Trier und Hildesheim erst in weitem Abstand. Nur die wallonische Maasschule, ein Laienbetrieb, der auch das gangbare Kleingerät an Kreuzen, Bucheinbänden und kleineren Reliquiaren nicht verschmähte, erwies sich Köln ebenbürtig, in gewisser Hinsicht sogar überlegen, insofern sie vornehmlich figürliche Arbeiten lieferte, während Köln die ornamentalen Motive bevorzugte.

Prof. Rud. Bosselt-Düsseldorf::

Es gehört wirklich nicht weniger dazu, ein guter Handwerker oder Kunsthandwerker zu sein, als einen der rein geistigen Berufe untergeordneter Art gut auszufüllen. Und doch wird von dem Lehrling, der mit 14 Jahren in eine Werkstatt eintritt, verlangt, daß er schon verdiene, daß er durch seine Tätigkeit gewinnbringend für die Werkstatt werde. Etwas verdienen und sich ausbilden sind aber zwei Dinge, die in keinem notwendigen Zusammenhang miteinander stehen. Aber die Ausbildung des Lehrlings darf darunter nie leiden, die muf genau so gut von dem Gesichtspunkt der möglichst besten Ausbildung in möglichst kürzester Zeit aus geleitet werden, wie das bei anderen Berufen der Fall ist. Aber gerade diese Art Ausbildung, die nur die Ausbildung zum Ziel hat und von gar keinen Nebenabsichten geleitet wird, kann nicht von Werkstätten und Betrieben garantiert und gefordert werden. Denn solange eine solche Ausbildung nicht von allen, die überhaupt Lehrlinge einstellen, vermittelt wird, würden die einen für die anderen Opfer bringen. Darauf lassen sich kapitalistische Unternehmungen nicht ein. Hier ist der Punkt, wo Staat und Städte einzugreifen haben. Die bisher bestehenden Schulen für handwerklichen und kunstgewerblichen Unterricht müssen so verändert werden, daß sie die Ausbildung der Lehrlinge selbst übernehmen können.

Nun ist einleuchtend, daß das nur geschehen kann an wirklichen Arbeiten, d. h. an Arbeiten, die von der Praxis bestimmt sind. Die Stadt, die die Ausbildung der Lehrlinge für kunstgewerbliche und damit zusammenhängende handwerkliche Berufe selbst in die Hand nehmen will, muß sich entschließen, selbst zu produzieren. Sie würde eine Anzahl von Werkstätten errichten müssen in der Art, wie jetzt z. B. die Münchener Vereinigten Werkstätten", die „Dresdner Werkstätten für Handwerkskunst" und ähnliche Betriebe

organisiert sind, und die Arbeiten, die in diesen Werkstätten hergestellt würden, wären alle die Dinge, deren die Stadt jetzt bedarf und die sie bisher den einzelnen Firmen der Stadt in Auftrag gibt. Dieser Schritt, ihren Bedarf an Inneneinrichtung eines Baues mit allem, was dazu gehört, sowie manche andere Dinge, selbst herzustellen, ist für eine Stadt nicht so fremdartig, als es auf den ersten Anblick scheint, sicher würde auch die Schule gar nicht in der Lage sein, die ganze für die Stadt nötige Produktion allein zu vollziehen. Die meisten Städte haben heute ihre eigenen Gas-, Wasser- und Elektrizitätswerke, sie sind Eigentümer der Stafßenbahnen, sie haben ihr eigenes Hochbauamt, ihre eigene Druckerei.

Wenn die Stadt sich enschließt, die Ausbildung der Lehrlinge selbst in die Hand zu nehmen, und deswegen soviel, als das erfordert, von ihrem Bedarf an Dingen, die mit dem Handwerk und Kunstgewerbe zusammenhängen, selbst zu produzieren, wird sich die Organisation einer solchen Schule ungefähr wie folgt gestalten, wobei zu berücksichtigen ist, daß nur die Idee entwickelt werden kann, die Ausarbeitung im einzelnen aber nur für eine bestimmte Schule und bestimmte örtliche Verhältnisse möglich ist.

Der die Volksschule Verlassende wählt wie bisher seinen Beruf und tritt in eine dieser städtischen Werkstätten, die als eine Gebäudegruppe beieinander zu liegen haben und natürlich mit allen modernen maschinellen Einrichtungen versehen sein müssen, als Lehrling ein. Jede einzelne Werkstatt steht unter künstlerischer Leitung und hat ihren eigenen Werkmeister, der natürlich von ausgesuchter Tüchtigkeit sein muß. Der Lehrling wird hier in einem vielleicht fünfstündigen täglichen Unterricht in seinem Handwerk unterwiesen. Die Arbeiten, die ihm gegeben werden, werden nur darnach ausgesucht, daß er an ihnen lernt und in seiner