art ab, als sie auf Goldgrund in vielfarbiger Abschattierung Gewänder und Fleischteile aufweisen. Ein sehr begehrter Artikel waren Flügelaltärchen mit Grubenschmelz. Zahlreiche Exemplare und nahezu ebensoviele lose Schmelzbilder, die vielleicht an Tragaltären Verwendung fanden, sind in viele Sammlungen zerstreut. Godefroids Technik war in der Hinsicht eigenartig, als er die Figuren auf ebenfalls emaillierten Hintergrund blau oder grün setzte. Auf ihn folgte Nicolaus von Verdun, einer der bedeutendsten Kunstgewerbler seiner Zeit. Sein größtes Werk ist ein Altaraufsatz für das Chorherrenstift Neuenburg bei Wien. Auch hier ist eine Neuerung festzustellen, indem die Figuren auf blauem Hintergrund angebracht, aber selbst sowohl in den Fleisch- als Gewandteilen vergoldet wurden. Die Schattenpartien des Faltenwurfes, der Muskeln und Haare wurden mit kräftigen Linien oder breiten Gruben eingestochen und mit blauem und rotem Glasfluß gefüllt. Später arbeitete dieser Künstler auch in Köln (Albinusschrein in Köln). Man darf behaupten, daß dieses Meisters Kunst von großem Einfluß auf die kölnischen Denkmäler der Schmelzkunst war. Ein bedeutender Goldschmied des Maastales war Frater Hugo von Oignies. Zu Köln arbeitet als einer der ersten Eilbertus. Sein Hauptwerk ist der Tragaltar im Welfenschatz zu Wien. Auch er läßt die Figuren vergoldet ausgespart stehen und füllt die Schattenrisse. Der Viktoriaschrein in Xanten ist sowohl der Größe wie der Ausdehnung des Emails nach ein umfangreiches Werk. Den Höhepunkt der kölnischen Schmelzkunst erreicht der Nachfolger Eilberts, dessen Name aber nicht feststeht (Tragaltar des Berliner Kunstgewerbemuseums und ein Kupferreliquar im Welfenschatz zu Wien). Ein Laiengoldschmied, Wibert, ist der bekannteste Meister der Aachener Schule, sein berühmtestes Werk der kupferne Kronleuchter des Münsters. Berühmt war ferner die Goldschmiedewerkstätte in St. Emerau bei Regensburg. Nach Hildesheim und in das übrige Norddeutschland gelangte der Kupferschmelz von Köln aus etwa nach der Mitte des 12. Jahrhunderts. Als wichtigste Stücke sind die Einbände der zwei Hildesheimer Handschriften im Dom zu Trier, ein großes Kreuz der Godehardkirche in Hildesheim und ein kleines im Kunstgewerbemuseum in Berlin zu nennen. Auch das Münchner Nationalmuseum und das Germanische Museum in Nürnberg bewahren romanische Tragaltärchen, Ziborien, Tragkreuze. Der gotische Geist vermag den Kupferschmelz nicht sogleich zu verdrängen; er verlor aber schon in der Frühgotik wesentlich an Bedeutung. An seine Stelle tritt der Tiefschnittoder Silberschmelz. Die erste Entwicklungsart der Technik besteht darin, daß man den Grubenschmelz nicht mehr wie bisher auf Kupfer, sondern auch auf Silber ausführte. Im Interesse der Leuchtkraft des Edelmetalls verzichtete man auf die opaken und verwendete durchsichtige Flüsse. Um das 14. Jahrhundert prägt sich die neue Technik in der Weise des Reliefschnitts aus, wodurch ein großer Schritt vorwärts zu verzeichnen ist. Der Reliefschnitt oder Tiefschnittschmelz wurde nur auf Silber gearbeitet. In die Platte wird die gewünschte Zeichnung derart eingraviert, daß der Grund in mäßiger Tiefe liegt und die Zeichnung sich in ganz flachem Relief erhebt. Wenn nun die Platte mit durchsichtigem, farbigem Email gefüllt und überfangen wird, so erscheinen die tiefen Stellen dunkelfarbig, aber leuchtend, die hohen Stellen fast silberrein. Am Schluß geht man so weit, die ganze Fläche Die von Rand zu Rand zu überfangen, so daß trennende Metallflächen überhaupt vermieden sind. In Frankreich sind es vor allem Pariser Goldschmiede, welche den Silberschmelz pflegen. Darüber gibt eine Silberkanne im Museum zu Kopenhagen Aufschluß. Die kostbarsten Stücke, eine Reihe runder Schmelzplatten, birgt jedoch der Louvre. Die Werkstätten in Limoges bringen ausgezeichnete Werke, wovon ein Reliquar in Cluny und ein Kasten mit Liebespaar, wie Wappen im Louvre erwähnt seien. In Deutschland steht ein Wiener Meister mit an erster Stelle mit einem silbernen Ziborium für das Kloster Neuenburg. Die oberrheinische Ebene geht auch hier als Beispiel voran. Es sei besonders auf den Schrein der Greta Pfrumbom aus Speier hingewiesen. Der Baseler Domschatz und eine Kreuzigungsgruppe im Berliner Museum beweisen die Kunstfertigkeit Basels. Auch die Aachener Schule bedient sich der neuen Kunstweise, während für Köln sichere Arbeiten nicht festzustellen sind. Um die Wende des 14. Jahrhunderts gibt besonders ein Denkmal der Goldschmiedekunst, „,,das goldene Röß'l", Aufschluß über technische Behandlungen. Das Werk ist 62 cm hoch. Auf einer Säulenhalle aus vergoldetem Silber, an deren Seiten Treppen hinaufführen, erblickt man eine Darstellung der Mutter Gottes mit Kind in einer Rosenlaube. Vor ihr knien die hl. Katharina und der hl. Johannes als Kinder; weiter unten, auf einem goldenen Kissen, kniet König Karl II. von Frankreich, während rechts ein Ritter den silbernen Stechhelm des Herrschers trägt. Der Name des ganzen Werkes leitet sich jedoch von der Gruppe her, welche die Säulenhalle aufnimmt: ein Knappe hält ein reich geziertes goldenes Pferd am Zaum. Die Arbeit, aus der französischen Hofkunst stammend, befindet sich in der Schatzkammer von Altötting in Bayern. In bezug auf das Schmelzwerk ist eine wichtige Neuerung festzustellen, weil die rundplastischen Figuren mit reichfarbigem Email überzogen sind, eine Art der Auszierung, der wir später wieder begegnen. Die Tendenz, den Zierat nach der Höhe zu entwickeln, findet sich jetzt häufig, und die am goldenen Röẞ'l zu beobachtende Schmelzweise (Email en ronde bosse) übt man auch an kleineren Schmuckstücken, an Schließen, Heftlein, Amuletten und Anhängern. Dazu kommt, daß eine Vermischung von Gruben- und Zellenschmelz eintrat. Am Ende des 15. Jahrhunderts verschwindet der frühgotische Silberschmelz, und von Italien her kommt eine neue Technik, die Schmelzmalerei. Die oben beschriebenen drei Techniken lassen zahlreiche Auswechslungen zu. Der Grubenschmelz vergrößert seine Ausdrucksmöglichkeit noch durch das Hereinnehmen von Stegen, welche sogar oft nur in die Grube gesteckt werden. Der Reliefschmuck kann sich mit einer einfachen überfangenen Gravierung begnügen oder aber ein zartes Relief verwenden, wofür eine Silberplatte im Bamberger Saal des Münchner Nationalmuseums oder die Marienplatte der Sammlung Figdor in Wien Aufschluß gibt. Er kann aber auch die Höhe des Reliefs noch stärker wählen. Die Technik Email en ronde bosse findet sich an manchen Nürnberger Arbeiten der Jammnitzer, die namentlich gern kleine Tierchen und Gräser in Silber schnitten oder gossen und opak überzogen haben. Man könnte es sich vorstellen, daß auch das moderne Schmuckwerk durch Aufnahme solcher Möglichkeiten in dieser oder jener Form an lebendigem, edelschmiedemäßigem Ausdruck gewönne. Der Begriff des Dekorativen ie dekorative Kunst unterscheidet sich von der darstellenden dadurch, daß sie nicht zum Ziel hat, einen Natureindruck künstlerisch zu verarbeiten und dem Beschauer zu vermitteln. Von der angewandten Kunst im strengen Sinn trennt sie sich insofern, als ihr die Gesetze der Zweckmäßigkeit, des praktischen Gebrauches, der Sachlichkeit nicht als richtunggebende, sondern nur als einschränkende Elemente maßgebend sind. Die dekorative Form ist weder Darstellung der Natur, noch Darstellung eines Zweckbegriffes. Sie ist nur symbolisch zu verstehen, kann nur symbolisch begriffen werden. Die Pflanzenornamentik aller Zeiten sind rhythmisch durchgebildete Symbole lebendiger Wuchskraft. Ein architektonisches Profil ist formgewordenes Symbol gliedernden, stützenden, abschließenden Lebens. Das Gesamtgebiet der religiösen Kunst ist seinem innersten Wesen nach dekorativ-symbolisch. Jeder Kirchenturm, jedes Portal, jeder Altar und jedes Kreuz sind nichts anderes als dekorative Symbole. Die dekorative Kunst kann das Symbol wortreich und formenüberschwenglich darstellen, oder wortkarg und formenknapp. Das tut ihrem Wesen als dekorativer Kunst an sich keinen Eintrag. Der Begriff des Dekorativen ist überall da gegeben, wo Formsymbole in künstlerischer Absicht angewendet werden. Bei der denkbar knappsten Formensprache kann als dekoratives Element immer noch die Farbe zur Anwendung kommen. Zur Farbe muß auch der Glanz gerechnet werden, der starke dekorative Wirkungen auslöst und als Symbol des Lichtes zu werten ist. Erst wo Form, Farbe und Oberfläche ohne künstlerische Absicht behandelt werden, hört das Dekorative auf. R. R. Die Deutsche Goldschmiede-Zeitung auf der ie Bedeutung der ,,Weltschau am Rhein", wie die Kölner Ausstellungsleitung die „Pressa" getauft hat, ist trotz der kolossalen Propaganda des Unternehmens wohl kaum in wünschenswertem Umfange erkannt worden. „Eine Ausstellung der Presse, ja, was kann die uns bieten!" so hört man oft sagen, und man kann diesen Einwand eigentlich fachlichen und fachwirtschaftlichen Belange eine Hilflosigkeit und Unsicherheit einsetzen würde, die einfach unerträglich wäre. Die Tageszeitung würde ihm in keiner Weise Ersatz bieten, eher Steine statt Brot. Wir wollen uns heute nicht in Einzelheiten über die Aufgaben und Leistungen der Fachpresse verlieren (trotzdem auch das einmal ganz an verstehen, denn aufs erste läßt sich kaum ein Zusammenhang mit den dem Druckgewerbe fernstehenden Branchen, besonders aber mit unserer, erkennen. Wer aber den ungeheuren Apparat, mit dem das Zeitungsgewerbe heute arbeitet, nur einigermaßen kennt, der weiß auch, wieweit die Fäden gehen, die scheinbar ganz uninteressierte Gewerbe mit dem Pressewesen verbinden. Ganz abgesehen davon sind aber alle Berufe durch ihre Fachzeitungen unmittelbar mit der Presse verknüpft. Die Fachpresse ist ja heute ein so ungeheuer wichtiges Instrument geworden, daß sie der Tagespresse an Bedeutung nicht nur nicht nachsteht, sondern sie in wirtschaftlicher Beziehung oft vielfach überragt. Wer das nicht begreift, der braucht sich die Fachpresse nur einmal wegzudenken, um schnell zu der Ansicht zu kommen, daß dann in bezug auf alle gebracht wäre), und auch andererseits die Bedeutung der Tageszeitungen nicht herabsetzen, nur soviel sei gesagt, daß die Fachzeitungen als vollgültiges Glied der Presse neben den politischen und neutralen Tagesblättern und Unterhaltungsschriften sehr wohl bestehen können und folglich auf der ,,Pressa" gar nicht fehlen durften. Man hat deshalb von vornherein eine Fachzeitungsschau vorgesehen, die nun nach dem Urteil vieler sogar einen der interessantesten Teile der „Pressa" darstellt. Im Grunde genommen nimmt das nicht wunder, denn auch die Weltschau am Rhein hat ja bereits einen Vorläufer gehabt, und zwar in der Bugra" von 1914 in Leipzig, die leider durch den Kriegsausbruch zu einem jähen Abbruch verurteilt war. Schon damals war die Fachpresse unter der Leitung Wilhelm Diebeners imponierend in Erscheinung getreten; daß sie 99 seitdem mit der Entwicklung auf allen anderen Gebieten Schritt gehalten, davon wird sich jeder Besucher des ersten Stockwerkes der Rheinfront des Pressakomplexes unschwer überzeugen können. Für uns stand deshalb auch eine Beteiligung von vornherein fest, nur über das Wie konnte man zunächst im Zweifel sein. Daß es nicht zu dem geplanten geschlossenen Auftreten der gesamten Fachpresse des Edelmetallgewerbes kam, ist gewiß bedauerlich, wenn man auch zugeben muß, daß die Verbandspresse an sich an solchen Dingen minder interessiert ist. Unser Verlag ist deshalb mit der Deutschen GoldschmiedeZeitung, der Uhrmacher-Woche, der Deutschen Graveur - Zeitung und StempelZeitung und seinen englischen, französischen und spanischen Export-Ausgaben (Diebener Edition) selbständig vertreten. In unmittelbarer Nachbarschaft befinden sich noch „Die Goldschmiedekunst" und die Deutsche UhrmacherZeitung". Unsere erste Erwägung bei der Anmel 66 dung zur „Pressa" war, daß eine Beteiligung in der besonders von den Tageszeitungen beliebten Form (meist nur Eine der hohen Seitenvitrinen VERD Darstellungen von Betriebsgebäuden, -räumen und -einrichtungen, statistische Angaben über die Entwicklung seit der Gründung des betreffenden Unternehmens, Zeitungsköpfe usw.) für uns und unsere Leser zwecklos sein würde. Wir wollten ja in erster Linie für die von uns vertretenen Berufskreise werben, und das konnten wir nur, wenn wir das gesamte Schaffensgebiet so nachdrücklich wie möglich demonstrierten. Unsere ursprüngliche Absicht, im Verein mit den anderen Verlagen eine große Werkstätte aufzuziehen, in der dem Publikum die Herstellung von Schmuck und Gerät veranschaulicht werden sollte, ist trotz großen Entgegenkommens der Ausstellungsleitung in der Raumfrage und der sicheren Unterstützung der Kölner Kollegen an finanziellen Fragen und an prinzipiellen Bedenken gescheitert. Kurz entschlossen haben wir deshalb unseren Gedanken in der Weise in die Tat umgesetzt, daß wir die wichtigsten Arbeiten in den ein zelnen Entwicklungsstufen von der Zeichnung bis zum verkaufsfertigen Stück zeigen. Mit Unterstützung der Goldschmiedeschule Pforzheim, des Fachlehrers Micheelis- Kunstgewerbeschule Pforzheim, des Kunstgewerbemuseums und der Emailklasse der Fachschule Gmünd und der Firma Wilhelm Binder G. m. b. H., denen an dieser Stelle besonders gedankt sei, ist so eine Schau zustande gekommen, die sicher vielem Interesse begegnen wird und geeignet erscheint, den Besuchern wenigstens einen annähernden Begriff von der Vielgestaltigkeit des Edelmetallgewerbes und von der Schwierigkeit und Kompliziertheit der einzelnen Arbeiten zu vermitteln. So zeigen wir die Entstehung getriebener und montierter Schmuckstücke in Goldschmiedeund in Juwelenarbeit, gefaßte und ungefaßte Stücke; Kettenarbeiten; die Herstellung von montierten Geräten in glatten und profilierten Formen; das Aufziehen von Silbergeräten von der Platine bis zur Kugelform (Hammerarbeit); den Werdegang eines gedrückten Bechers, ebenfalls von der Platine bis zum gravierten Stück (Sportbecher); die Entwicklung einer in zwei Hälften gepreßten silbernen Kaffeekanne mit allen Einzelteilen bis zum gebrauchsfertigen, polierten Exemplar usw. Besonders wirksam ist die Besteckfabrikation dargestellt, indem der Werdegang eines Löffels in 16 Arbeitsstufen gezeigt wird. Ob die Hausfrau sich ihn so gedacht hat? Neben den profanen Dingen fehlen natürlich auch Kirchengeräte nicht, die in liebenswürdiger Weise von Herrn Obermeister Paul Kreiten-Köln beigesteuert wurden. Email ist durch je eine ältere und eine moderne Arbeit in Gruben- und Zellenschmelz dargestellt, sicher eine Überraschung für viele Beschauer, die sich bisher wohl kaum eine Vorstellung von der Entstehung solcher Arbeiten machen konnten. Welche Hilfsmittel dem modernen Juwelier zur Untersuchung von Edelsteinen zur Verfügung stehen, ist durch die Aufstellung der neuesten Apparate der Firma C. Reichert, Wien, dargetan, womit dem Publikum ad oculos demonstriert wird, welche Gewähr für Echtheit im guten Fachgeschäft geboten werden kann. Mit Monogrammarbeiten und reichen Ziergravierungen ist die verwandte Sparte der Graveure vertreten, kurz, es ist eine De Die „Uhrmacher-Woche" zeigt ihrerseits eine hochinteressante Auswahl alter und kostbarer Uhren (aus der Sammlung Triebold - Hannover), Gangmodelle aller möglichen Systeme, Taschen- und Schiffschronometer usw. Das tickt und tackt den ganzen Tag, daß man sich unwillkürlich umschaut nach der Meisterhand, die diese kleinen Präzisionsmaschinen geschaffen hat. Daß daneben auch die Fachliteratur reich vertreten ist, und Zeugnis ablegt von dem Bedürfnis nach Weiterbildung im Berufe, ist ja schließlich eine Selbstverständlichkeit, wie auch die ausgelegten Jahrgänge der Fachzeitungen ihren Eindruck nicht verfehlen. Im allgemeinen ist aber der Werbegedanke in den Vordergrund gestellt; darum, lieber Leser, wirb auch Du für den Besuch des Rheinsaals der „Pressa", und kommst Du selbst nach Köln, so besuche auch die Ausstellung der Deutschen Goldschmiede - Zeitung im I. Stock, Stand Nr. 233! Auch sonst bietet die „Pressa" allerhand. So haben wir u. a. eine herrliche Schau von Goldschmiedearbeiten gefunden, die wohl mit das Schönste darstellen, was es überhaupt gibt. Es handelt sich um auserlesene Stücke aus dem Kölner Domschatz, sowie aus süddeutschen Kirchen, ferner einen Krummstab aus dem Mittelalter und schließlich um Bibeln mit wundervollen goldenen Einbanddecken. Auch sind Buchdeckel von getriebenem Silber mehrfach vertreten. Der österreichische Werkbund in Wien hat in seinen Vitrinen neben Gebrauchsgegenständen silberne Vasen usw. ausgestellt, und schließlich sind auch Goldschmiedearbeiten kleineren Formats in Menge zu finden. Und wer sich für Stempel und Siegel interessiert, wird ebenfalls auf schöne und interessante Stücke stoßen. Hyazinth, Maturadiamant, edler blauer Zirkon er blaue Edelzirkon, in letzter Zeit von G. F. Kunz mit dem Namen „Starlit" belegt, von Dr. Michel (D. G.-Z. 1926, Nr. 37) treffend als das Chamäläon unter den Edelsteinen bezeichnet, ist seit seinem verhältnismäßig massenhaften Auftauchen nach dem Kriege Gegenstand mancher Untersuchungen gewesen. Dr. Michel stellte fest (D. G.-Z. 1925, Nr.15, S. 1-3), daß blaue Zirkone durch Erhitzen fleischfarben und grau werden. In der D. G.-Z. 1925, Nr. 21 teilt Verfasser mit, daß der blaue Zirkon von Chantaboon (Siam) beim Erhitzen unter Luftzutritt gelb wird. Hierzu ist eine Temperatur von rund 1000° erforderlich. Gleichzeitig stellte ich dabei fest, daß zwischen der Tiefe des gelbbraunen Farbtones nach dem Erhitzen und der Intensität der ursprünglichen blauen Farbe ein Zusammenhang besteht. (Vgl. auch W. F. Eppler: „Über das optische Verhalten, die Dichte und Zustandsänderung des Zirkons", N. Jahrb. f. Min. usw. BB LV S. 475.) Erhitzt man diesen gelbgebrannten Zirkon unter Luftabschluß (durch Einbetten in Kohle) auf etwa 950-1050°, so erhält der Stein seine ursprüngliche blaue Farbe wieder. Eppler fand dieselbe Erscheinung beim Erhitzen eines braungelb umgefärbten blauen Zirkons im Wasserstoffstrom (a. a. O., S. 479). Es lag nun die Frage nahe, ob die Blaufärbung auch bei gewöhnlichen braunen und gelben Zirkonen möglich sei. Zu diesem Zwecke wurden leicht braune, z. T. fleckig gefärbte 318 Deutsche Goldschmiede-Zeitung Nr. 31 · Hyazinthe von Chantaboon (Siam) unter Luftabschluß (in Kohlepulver) auf 1000° erhitzt und im Kohlepulver abgekühlt. Die Zirkone zeigten hinterher ein schwaches Blau, entsprechend dem ursprünglichen leicht braunen Ton und gleichfalls fleckige Verteilung der Farbe. Das Verhalten dieser umgefärbten braunen Zirkone im oxydierenden und reduzierenden Feuer war dasselbe wie das der blauen edlen Zirkone, d. h. sie ließen sich gelb und wieder blau brennen, ohne jedoch die ursprüngliche braune Farbe beim oxydierenden Erhitzen wieder zu erhalten. Ferner wurden von drei gleichmäßig tief dunklen, klar durchsichtigen Hyazinthen von Tasmanien einer unter Luftzutritt auf 1000° erhitzt, der zweite unter Luftabschluß (in Kohlepulver) gleichfalls auf 1000° gebracht; bei dem dritten wurde die Erhitzung bei 500° unterbrochen. Nach dem Abkühlen war der erste Stein gelblichbraun; der zweite hatte eine kräftige blaue Farbe; der dritte war farblos mit vereinzelten gelben Flecken. Ein undurchsichtiger, gewöhnlicher brauner Zirkon von Norwegen ließ nach reduzierender Erhitzung auf 1000° Blaufärbung erkennen. Drei weißgebrannte, rohe Zirkone von Ceylon, sog. Maturadiamanten, zeigten ebenfalls nach Erhitzung in Kohlepulver auf 1000 eine schöne blaue Farbe. Hierbei konnte ich feststellen, daß die an den weißgebrannten Rohsteinen oft an den Ecken zu beobachtenden gelben bis braunen erdigen Bestand teile, die vielleicht noch von der Einbettungssubstanz beim Brennen herrühren oder vor dem Brennen nicht ganz abgewaschen waren, zu einer dunklen, fast schwarzen Schlacke verschmolzen waren. Die Schlacke ergab bei einer Untersuchung Eisenreaktion. Derartige schwarze Schlacken sind von mir oft in Partien von blauen Rohsteinen beobachtet worden. Die oben geschilderten Umfärbungsversuche wurden in den Jahren 1925-26 vorgenommen. Seit der Zeit haben weder die tasmanischen Steine noch der norwegische Zirkon, noch die umgefärbten Maturadiamanten ihre blaue bzw. gelbbraune Farbe merklich geändert. Nur der bei einer Temperatur von 500° weiß gefärbte, tasmanische Zirkon hat leichte, gelbliche bis bräunliche Flecken bekommen. Diese Untersuchungen haben also ergeben, daß sich Zirkone anderer Fundpunkte (Tasmanien, Ceylon, Norwegen) zu derselben blauen Farbe umfärben lassen, die der edle Zirkon von Siam aufweist. Leider standen mir natürliche weiße Zirkone, grüne Zirkone und geeignete Hyazinthe von anderen Fundpunkten nicht zur Verfügung, so daß ich meine Untersuchungen nicht auch auf solche ausdehnen konnte. Im Anschluß an die Untersuchungen wurden Versuche über Auffärben verblichener oder mißfarbig gewordener edler blauer Zirkone von Chantaboon (Siam) angestellt. Ich beobachtete, daß eine Rück- oder Auffärbung geschliffener blauer Zirkone unter Luftabschluß in Kohle bei manchen Steinen schon bei etwa 250° eintrat. Immer gelang sie bei einer Erhitzung bis 1000°. Trotz größter Sorgfalt ließ sich aber nicht vermeiden, daß einzelne Steine nachher Sprünge und Risse zeigten, die vorher, selbst unter dem Mikroskop, nicht zu beobachten waren. Auch zeigten die Steine ziemlich häufig nach dem Abkühlen einen matteren Glanz die Oberfläche schien etwas angeätzt zu sein so daß ein Nachpolieren notwendig wäre, um diesen Steinen ihren alten Glanz wiederzugeben. Auf Grund dieser Versuche läßt es sich jedenfalls nicht empfehlen, geschliffene, mißfarbene blaue Zirkone durch Erhitzen in Kohle aufzufärben. Mißfarbig gewordenes Roh material von blauen Edelzirkonen ließ sich je Da doch ohne Schwierigkeiten durch Erhitzen in Kohlepulver auf 1000 gut auffärben. Nach allem oben Aufgeführten liegt der Gedanke nahe, daß der blaue edle Zirkon in der intensiven Farbe und vor allem in den Mengen, wie er in den Handel kommt, in Chantaboon (Siam) als Rohmaterial wohl nicht gefunden wird. Nach Michel (D. G.-Z. 1928, Nr. 5, S. 50) gibt G. F. Kunz ein Verfahren an, nach dem Zirkone, die in Chantaboon als graue, unscheinbare Gerölle in 5-10 Fuß Tiefe gefunden werden, durch 6-8 Stunden einwirkende Dämpfe von Kaliumferrozyanid und Kobaltnitrat in einem Tiegel blau gefärbt werden. Nach dem Schleifen findet nochmalige Behandlung von 5-20 Minuten Dauer statt. Ob ein derartig kompliziertes, wegen der Verwendung von Kaliumferrozyanid nicht ganz ungefährliches Verfahren in Chantaboon angewendet wird, entzieht sich meiner Kenntnis. Jedenfalls ließe die Beschreibung W. F. Eppler (D. G.-Z. 1928, Nr. 7, S. 68) des primitiven Brennverfahrens und des abgebildeten, primitiven Brennofens für Edelsteine (weiße Zirkone) eine einfachere Methode der Blaufärbung zu. Die Zirkone brauchten nur in Kohle gebettet und mit Hilfe einfacher Gebläsevorrichtungen auf etwa 1000° erhitzt zu werden; man könnte sie nach dem Abkühlen als blaue Zirkone aus dem Ofen nehmen. Dabei hinge die Dauer der Erhitzung selbstverständlich von der Menge und Größe der zu brennenden Steine ab. Auf jeden Fall wäre die Umfärbungszeit meines Erachtens von geringerer Dauer als nach dem Verfahren von G. F. Kunz. Es bestände sogar die Möglichkeit, daß die künstliche Blaufärbung der Zirkone einem Zufall zu verdanken ist, derart, daß man entweder als Einbettungsmaterial beim beabsichtigten Weißbrennen der Steine Kohlepulver verwandte und zufällig auf etwa 1000° erhitzte. Oder man erhitzte beim Weißbrennen zu hoch und bekam dadurch gelbgebrannte Zirkone, die man durch reduzierende Erhitzung in Kohlepulver wieder weiß brennen wollte. Dabei erhielt man wider Erwarten blaue Zirkone, wie ich selbst bei meinem ersten Versuche feststellen mußte. Dr. Heinrich Müller Zur Technik der asiatischen und deutschen Lackarbeiten *) Von Prof. L. Segmiller a man in Paris der Verbindung der asiatischen Lacktechnik mit Edelmetall, namentlich Silber, wegen der Schmiegsamkeit dieses Materials und der schmelzartigen Leuchtkraft seiner Farben schon seit längerer Zeit größtes Interesse entgegenbringt, dürfte eine Betrachtung der Technik von Lackarbeiten am Platze sein. Das Material, das in Deutschland zur Verwendung kommt, besteht aus Harzstoffen, welche in der Regel durch Wärme gehärtet werden. Die asiatischen Lackkünstler dagegen bedienen sich des Saftes des Lackbaumes, dessen botanische Bezeichnung Rhus vernicifera ist. Der Lackbaum kommt in einzelnen Gegenden Japans, im südlichen China und bis in gewisse Gegenden am Himalaja hinauf vor. Eine zweite Art (Rhus succedanea) ist weniger verbreitet, da sie bedeutend empfindlicher ist und größerer Wärme bedarf. Abschweifend mag bemerkt sein, daß Rhus vernicifera schon seit Jahrzehnten in unseren botanischen Gärten gepflanzt wird und gut fortkommt. Er wird 8-10m hoch, gegen 40 Jahre alt, und ist im 18. bis 20. Jahre am fruchtbarsten. Den weiblichen Bäumen darf gesetzlich nur alle vier Jahre Lacksaft entnommen werden. In Japan sind die fruchtbarsten Orte der Lackgewinnung Hibara, Jonezawa und Aidzu. Die Gewinnung des Sumachlackes (Rohlackes) geschieht ⚫) Aus dem Vortrag des Verfassers, gehalten anläßlich der Ausstellung von europäischen und asiatischen Lackarbeiten an der Kunstgewerbeschule in Pforzheim (Mai 1928). durch Anritzen der Bäume mit dem Lackzapfer oder der Ritzsichel, einer gebogenen dünnen Eisenplatte, welche am U-förmigen Ende gestählt und an der Gegenseite messerscharf geschliffen ist. Eine Art Löffel dient dazu, aus den in horizontaler Richtung in Abständen geführten Gürtelschnitten den Rohlack zu entnehmen und in kleine Eimerchen aus Holz oder Bambus zu füllen. Die Lackgewinnung beschäftigte im Frieden etwa 18000 bis 20000 Arbeiter. Ein Baum ergibt etwa 53 ccm Rohlack. In China werden nach Williams etwa 25-30 Pfund Lack von je 1000 Bäumen gewonnen. Der Rohlack ist von lohbrauner Farbe und besitzt sirupähnliche Konsistenz; unter dem Mikroskop erscheint er als bräunliche Masse, die mit Kügelchen durchsetzt ist, welche sich im Wasser lösen, während die Masse selbst in Alkohol gelöst werden kann. Die wichtigsten Eigenschaften des Rohlackes sind, daß er sich im Lichte schwärzt und in feuchter Atmosphäre bei gewöhnlicher Temperatur trocknet. Seine Ausdünstungen sind giftig. Damit stoßen wir bereits auf einen der wichtigsten Unterschiede in der Herstellung europäischer und asiatischer Lackarbeiten. Die Harzstoffe bedürfen, wie bereits erwähnt, zur Härtung der Wärme; beim Lack dagegen geschieht die Erhärtung durch Oxydation in der feuchen, staubfreien Luft. Der Lackierer stellt daher seine Arbeit in einen dunklen Raum oder bringt ch sie in einen Schrank oder eine Kiste und vermehrt etwaiger |