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Das kunstgewerbliche Erzeugnis als Gegenstand des Urheberschutzes.

(Fortsetzung und Schluß.)

m die individuelle Schöpfung, den Gegenstand des Schutzes zu ermitteln, ist eine Analyse des Schaffensvorganges erforderlich, und zwar wird man naturgemäß von dem weitesten, allgemeinsten Zweck ausgehen und verfolgen müssen, wie das Schaffensgebiet sich allmählich verengt, bis man schließlich zu dem fertigen Werk gelangt. Der Künstler, der ein Sitzgerät herstellen will, hat zunächst die Wahl zwischen den Grundformen des Schemels, des Stuhles, des Lehnsessels. Hat er sich für den Stuhl entschieden, kommt nun ferner in Betracht der engere Zweck, dem der Stuhl dienen soll, ob er ein Bureaumöbel, ein Eßstuhl, ein Salonstuhl, ein Prunkstück werden soll usw. So scheidet von den verschiedenen Möglichkeiten durch jede Entschließung des Künstlers eine Reihe aus, bis durch die Wahl des Holzes, des Beizstoffes, der Tönung, der Beschläge usw. das letzte getan ist und das fertige Werk vor uns steht. Um einem naheliegenden Einwande zu begegnen, möchte ich gleich bemerken, daß es einerlei ist, ob der Künstler sich dieses Schaffensvorganges bewußt gewesen ist oder nicht. Die Konzeption kann blitzschnell erfolgen, so daß das fertige Werk auf einen Schlag im Geiste des Künstlers dasteht. Dann liegen eben unbewußte Vorgänge vor, solche, von denen sich der Künstler keine Rechenschaft ablegt. Liegt nun der Schaffensakt für denjenigen, der die Schutzfähigkeit eines Werkes erkunden will, klar zutage, so entsteht die Frage, welche dieser Vorgänge individuell sind, in welchem Stadium das Werk als individuelle Schöpfung vorliegt. Hier muß nun eine weitere Unterscheidung einsetzen. Eine individuelle Schöpfung, ein künstlerisches Schaffen, ist nur auf dem Boden der freien Selbstbestimmung möglich, nur soweit, als Raum für eine willkürliche Betätigung gegeben ist. Man wird sich also aus der Analyse des Schaffensvorganges ein Bild zu machen haben, wie in dem fortschreitenden Schaffensakte zwangsläufige und willkürliche Momente aufeinanderfolgen und ineinandergreifen. Die Glieder, die die Willkür des Künstlers in das Bild einfügt, bilden die Elemente des eigenen Kunstwerkes. Nehmen wir als Beispiel, der Künstler erhalte den Auftrag, einen Tisch zu fertigen. Damit ist schon das erste Zwangsmoment gegeben; nämlich die Herstellung eines Gerätes, dessen erhöhte Oberfläche zum Abstellen von Gegenständen geeignet ist. Welche Auswahl bietet sich nun dem Künstler dar? Der Fels mit glatter Oberfläche ist der erste Tisch, den die Natur liefert. Ihm folgen die künstlichen Felstische, die Dolmen, es folgt der Baumstrunk und so geht es weiter bis zu der Unzahl, den Tausenden und Abertausenden verschiedenartiger Tische, welche sich heute in unseren Häusern und Museen finden. Wird der Künstler sich nun alle diese Formen zur Auswahl vorlegen? Man könnte vielleicht annehmen, daß es auch im künstlerischen Schaffen eine Art biogenetisches Gesetz gibt, und daß im Geiste des Künstlers sich alle diejenigen Anschauungs- und Schaffensvorgänge wiederholen, die die Menschheit durchgemacht hat, um zu den bekannten und feststehenden Grundzügen des Gerätes zu kommen. Im Grunde

bin ich tatsächlich geneigt, anzunehmen, daß in der Seele jedes ernsten Künstlers sich die Arbeit der ganzen Vergangenheit wiederholt, allerdings befruchtet und beschleunigt durch die Anregungen, welche der vorhandene Schatz von Kunstwerken ihm bietet, in denen die Erfahrungen und die Arbeiten der Vorwelt niedergelegt sind. Damit kommen wir auf die zweite Gruppe von Elementen, die in jedem Werke sich finden, auf die Gruppe, die ich einmal – da wir das ganze Problem vom urheberrechtlichen Standpunkte aus betrachten – die freien, der Allgemeinheit gehörigen Elemente nennen will. Es ist der Formenschatz, der in den älteren Werken und ihren einzelnen Bestandteilen enthalten ist. Von diesem kann kein Mensch, kein Künstler sich freimachen. Wir können das Erbe, das uns überkommen ist, nicht abschütteln. Und selbst der Künstler, der in titanischem Trotze der Vergangenheit und der Tradition Trotz bieten und das Alte zerschlagen und ganz Neues aus der Tiefe seiner Seele schaffen will: es hat noch keinen gegeben, den die Nachwelt nicht lächelnd, mit leiser Hand an den Platz gestellt hätte, wo die Reihe seiner Vorgänger sich findet. Beweist dies, daß es überhaupt kein individuelles Schaffen gibt, wie dies manche Gegner des Urheberrechtes, vor allem der amerikanische Volkswirt Carey behauptet haben? Im Gegenteil! Es beweist nur, daß das Bewußtsein des Künstlers für die Analyse seines Schaffensvorganges gar keine oder nur eine unbedeutende Rolle spielt, und daß die Benutzung freier Elemente die Willkür seines Schaffens gerade in solchen Fällen nicht ausschließt, in denen er unbewußt arbeitet. Das künstlerische Schaffen besteht also wesentlich in der willkürlichen Verwendung, Kombinierung und Fortführung freier Elemente zur Lösung seiner Aufgabe, die er sich selbst gestellt, oder die andere ihm gestellt haben. Maßgebend für den Umfang und den Grad individueller Betätigung ist das Verhältnis der zwangsläufig bestimmten und der willkürlichen Elemente. Als Ausgangspunkt kommt hierfür die erste Anregung in Betracht, die eine willkürliche Betätigung auslöst, z. B. der Auftrag, einen runden Tisch von so viel Höhe mit einem bestimmten Plattendurchmesser und mit einer Mittelstütze aus Eichenholz herzustellen. Scheinbar wird dadurch der Willkür des Künstlers eine sehr enge Grenze gesetzt. Wenn man aber bedenkt, welche Probleme sich aus dieser Aufgabe ergeben: die Verbindung der Stütze mit der Tischplatte, die Verbindung der Stütze mit dem Fußboden, ferner die Masse und die Stärke der einzelnen Teile, ihr Verhältnis zueinander usw., wenn man ferner bedenkt, wie alle diese Probleme eng unter sich zusammenhängen, so wird man erkennen, daß der Betätigung eines willkürlichen und damit künstlerischen Schaffens noch ein reiches Feld geboten ist. Wohlgemeint habe ich den Künstler im Auge, der nicht die Absicht hat, zu reproduzieren. Denn Reproduzieren ist nicht Schaffen oder wenigstens nur in bedingter Weise. Wohl aber kann der Künstler freiwillig oder infolge Auftrages sich noch weiter binden dadurch, daß er in seiner Schöpfung gewisse freie, von anderen erfundene Elemente reproduziert, daß er sich an frühere Schöpfungen anlehnt. Dies liegt vor allem dann vor, wenn der Künstler in einem bestimmten Stil arbeitet. Dies führt mich auf eine besonders interessante Frage: die Bedeutung des Stiles für das künstlerische Schaffen, wohlgemerkt, immer im Rahmen unserer urheberrechtlichen Betrachtungen. Stil kommt in zweifacher Weise in Betracht: 1. als Gesetzmäßigkeit und 2. als Schatz fester Formen. Wenn nun ein Künstler in einem besonderen Stil arbeiten will, so wird er sich der Gesetzmäßigkeit nicht unterwerfen können, ohne auch bei dem Formenschatze Entlehnungen vorzunehmen. Ist aber damit einem Künstler, der in einem bestimmten Stile arbeitet, die Möglichkeit genommen, individuell zu schaffen? Wie wir gesehen haben, keineswegs! Stil ist die Gesamtheit der charakteristischen Elemente, welche die Schöpfungen einer Zeit, eines Volkes, einer Schule ausmachen. Er beruht auf der Gleichartigkeit der Zwecke, d. h. der Gewohnheiten und Bedürfnisse, die eine Zeit erfüllen, der Anschauungen, der Technik und des Geschmackes, kurz der Kultur. Stil ist nicht von vornherein etwas konkret Gegebenes, sondern eine Abstraktion aus der Summe des Geschaffenen. Um den Stil einer Zeit zu kennen, müssen deren typische Schöpfungen geprüft und auf die ihnen gemeinsam innewohnenden Eigentümlichkeiten untersucht werden. Soweit es möglich ist, die Entwicklung eines Stiles zu verfolgen, wird man regelmäßig auf gewisse Schöpfungen stoßen, welche die Marksteine in der Kunstentwicklung der Zeit bilden. Alle diese Kunstschöpfungen sind aber an und für sich rein individuelle Schöpfungen. Dies wird in der Regel vergessen, weil wir uns gewöhnt haben, die Schöpfungen zurückliegender Zeiten immer unter dem Gesichtspunkte der Stilentwicklung zu betrachten. Dagegen kann man umgekehrt feststellen, daß alle typischen Schöpfungen, welche wir als für eine Zeit charakteristisch anzusehen gewöhnt sind, sich zugleich als rein individuelle, d. h. durch die Persönlichkeit des Künstlers bedingte Schöpfungen darstellen. Wo wir auf Gleichartiges und Verwandtes stoßen, liegen immer zwei Erscheinungen vor. Entweder die plumpe Nachahmung, die man nach Analogie eines lutherischen Wortes als Diebstahl bezeichnen kann, oder die Weiterentwicklung der in der vorbildlichen Schöpfung enthaltenen konstruktiven oder ornamentalen Elemente. Jede derartige selbständige Fortbildung stellt aber als solche wieder eine individuelle Schöpfung dar. Ich möchte sagen, der Zweck des Künstlers, der einen Gebrauchsgegenstand gestalten will, geht dahin, das, was ihm an dem Gerät bedeutsam scheint, besonders charakteristisch herauszuarbeiten. Was erscheint ihm aber bedeutsam? Das bestimmt sich einerseits aus den Gewohnheiten und Anschauungen der Zeit und dem Milieu des Künstlers, andererseits aus seiner Individualität, d. h. der besonderen Art und Weise seines Denkens und Empfindens, der besonderen Art und Weise, die Dinge zu sehen, in sich aufzunehmen und wiederzuspiegeln. Jene Anregungen wirken stilbildend, diese bedingen und verursachen die individuelle Schöpfung. Die stilbildenden Elemente sind in der Regel diejenigen, die der Künstler bewußt verwendet; die individuellen gestalten sich in der Regel unbewußt. Überhaupt spielt die Reflexion, wie ich schon andeutete, in dem eigentlichen künstlerischen Schaffen eine verhältnismäßig geringe Rolle. Daher machen auch einzelne, wenn schon noch so originelle Ideen oder Einfälle, die man auch häufig ungenau als Erfindungen bezeichnet, nicht die individuelle Schöpfung aus. Denn solche Einfälle und Erfindungen haben etwas Neutrales. Sie gehören, wie von einigen Kunstgelehrten gesagt wird, mehr dem Gebiet der Naturwissenschaft als der reinen Kunst an. Sie sind ein Ergebnis des Nachdenkens, Kombinierens, Berechnens. Ein vorhandenes Bedürfnis, sei es des Gebrauches, sei es der Technik, regt viele

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Kräfte an, die beste und zweckmäßigste Lösung zu finden. Und häufig führen gleiche Anregungen unabhängig verschiedene Arbeiter zur gleichen Lösung. Aus diesem Grunde gehört namentlich alles, was auf dem Gebiete des rein Konstruktiven liegt, nicht dem eigentlichen Kunstschaffen an, ferner nicht das Auffinden statisch besonders glücklich wirkender Verhältnisse, nicht neue Anordnungen, die dem Gebrauchszwecke dienen, nicht die Verwendung neuen Materials oder die Materialvertauschung, schließlich nicht die Einführung neuer Farbwirkungen, die Verwendung neuer Linien, die Auffindung neuer ornamentaler Motive usw. Woran aber sollen wir erkennen, was bei dem einzelnen vor uns stehenden Werke das Individuelle ausmacht? Diese Frage ist nicht allgemein zu beantworten. Eine individuelle Schöpfung läßt sich nämlich nicht beschreiben oder wenigstens nicht durch Beschreibung individualisieren. Wenn man irgend ein Sitzgerät genau beschriebe, und daraufhin verschiedene Künstler den Versuch machen wollten, das Original zu rekonstruieren, so würde keiner den Stuhl so treffen, wie er tatsächlich ist; es würden sogar alle Künstler, die diesen Versuch unternehmen, etwas Verschiedenes und damit jeder wieder eine selbständige, eigenartige Schöpfung zuwege bringen. Ich wäre fast geneigt, wenn es nicht zu paradox klänge, zu sagen: das, was sich durch Beschreibungen identifizieren läßt, gehört regelmäßig der Allgemeinheit an. Denn es ist etwas Abstraktes, etwas Neutrales. Das aber, was übrig bleibt, und was nur durch die Anschauung selbst erkannt werden kann, das ist das Individuelle. Und jedenfalls liegt in diesem scheinbar so paradoxen Wort auch etwas Wahres. Denn in der Tat: nicht im Überlegen, nicht im Sammeln von Einfällen, Berechnen und Konstruieren liegt das künstlerische Schaffen, sondern in der konkreten Gestaltung, in der Übertragung des abstrakt Konzipierten und daher auch der Beschreibung Zugänglichen, in die ganz anders geartete Sprache der dreidimensionalen Kunst. Dieses Besondere aber, das die Individualität ausmacht, läßt sich nicht scharf kennzeichnen, ebensowenig wie man einen Menschen, sein Aussehen oder seine Eigenart durch Beschreibung wiedergeben kann, was durch jeden Steckbrief belegt wird. Und in der Tat, was das Wesen jedes Kunstwerkes ausmacht, ist der Mensch selbst, der sich in seiner Schöpfung offenbart. Dies gilt ebensogut von dem höchsten Werk, einer Gruppe von Rodin, wie von dem scheinbar einfachen Werke der angewandten Kunst. Dem Fachmann, dem Kenner oder überhaupt demjenigen, der mit der Kunst und ihrer Entwicklung und den Stilformen einigermaßen vertraut ist, wird diese Kenntnis instinktmäßig die individuelle Schöpfung in einem Werke offenbaren. Hat er aber als Gutachter oder Richter sein Urteil zu begründen, dann wird ihm nichts anderes übrig bleiben, als die genetische Analyse des Werkes, auf die ich eingangs hingewiesen habe. Die Aufgaben, die das neue Gesetz an die Richter und Sachverständigen stellen wird, sind daher nicht leicht. Ich glaube aber, daß wir nach den bisherigen Erfahrungen erwarten können, daß die Sachverständigenvereine, in denen unsere besten Fachleute und tüchtige Juristen zusammenarbeiten, in der Lage sind, dieser Aufgabe gerecht zu werden. Zweckmäßig dürfte es allerdings in vielen Fällen sein, Spezialsachverständige zuzuziehen. Wie soll sich aber der Künstler oder der Kunstgewerbtreibende vor dem Eingriff in fremde Rechte bewahren? Darauf möchte ich mit Leonardo da Vinci sagen: Es sorge, daß er ein Sohn und nicht ein Enkel der Natur werde, er sorge, daß er nicht reproduziere, sondern selbst schaffe. Gebrauchsformen oder konstruktive Gestaltungen sind – soweit nicht der Erfindungsschutz und der Gebrauchsmusterschutz in Betracht kommen – frei. Ebenso alles, was den Stil ausmacht, einzelne ornamentale Elemente, Motive, Linien, Farbenwirkungen usw. Das soll aber nur das Material sein, aus dem er sein Eigenes schafft. Wer nicht selbst produzieren kann, dem gebührt kein Platz im Reiche der Kunst. Er hat seinen Beruf verfehlt. Das Bedürfnis nach einem kräftigen Schutze der angewandten Kunst hat sich unwiderstehlich geltend gemacht in einer Zeit, wo unser Kunstgewerbe in einem kräftigen Aufschwung begriffen ist. Das bevorstehende Gesetz, aus der Not der Zeit geboren, wird auch seinen Zweck erfüllen. Es

wird ethisch wirken. Denn mit fremder Kunst und Mühe arbeiten, ohne einen Entgelt oder ohne Einsetzen eigener Arbeit, ist minderwertig. Es wird das neue Gesetz die Künstler und Kunstgewerbtreibenden materiell fördern. Denn beide brauchen Schutz, um für ihre Arbeiten und ihre Aufwendungen einen Lohn und um für die Zukunft einen Anreiz zu neuem Schaffen zu finden. So wird das neue Gesetz mit dazu beitragen, unsere heimische Kunst zu fördern und zu stärken.

Albert Osterrieth.

Unsere Bilder.

Die heutige Nummer ist, was die Illustrationen anlangt, als eine zweite Dresdener Ausstellungsnummer zu betrachten. Wir bringen zwar nicht mehr Abbildungen als sonst, aber die dargestellten Stücke sind zum größten Teile in Dresden ausgestellt.

Die erste Tafel mit Dresdener Arbeiten zeigt eine Kollektion Schmucksachen nach Künstlerentwürfen, ausgeführt von der bekannten Pforzheimer Firma Th. Fahrner. Diese Arbeiten gehören mit zu den interessantesten Ergebnissen der modernen Schmuckproduktion. Jeder Naturanklang sowohl, als auch jede Reminiszenz an historische Ornamentik ist streng vermieden. Die künstlerischen Formen suchen lediglich die verschiedenen statischen Funktionen fürs Auge lebendig und deutlich zu machen, die beim Schmuck wirksam gedacht werden können: das Ziehen, Hängen, Zusammenhalten, Einschließen, Umfassen, das bewegliche Spielen, das starre Festhalten. Wie reizvoll und zierlich so etwas bei aller künstlerischen Selbstbeschränkung gemacht werden kann, dafür geben unsere Abbildungen auf Seite 146 und 152 hervorragende Beispiele. – Die abgebildeten

Filigranarbeiten sind in Gold, die anderen in Silber ausgeführt. Außerdem sind noch Bernstein, Amethyst, Türkisenmatrix, Lapis Das Silber ist stets oxydiert. Endlich geben wir noch eine Sammlung ausgeführter Arbeiten der Fachschule von Schwäb. Gmünd wieder. Bekanntlich sind die Kunstgewerbe- und Fachschulen auf der Dresdener Ausstellung sehr reichhaltig vertreten, aber sie haben nur ausgeführte Arbeiten ausgestellt, also nur Studien im Material, nicht solche auf Papier oder in Ton oder Gips. Das ist ein neuer Gedanke, in dessen Verfolg gezeigt werden soll, wie weit die Schulen dem Verlangen der Neuzeit nachgekommen sind, auch den Anforderungen der Technik gerecht zu werden und nicht bloße Papierkunst zu pflegen. Wie ernst es mit diesem Streben an der Fachschule für Edelmetallindustrie zu Schwäb. Gmünd genommen wird, zeigen unsere Abbildungen (Seite 150 und 151). Es sind schlichte Studienarbeiten, aber mit künstlerischem Ernste durchgeführt. Das ist es, was man von einer richtig arbeitenden Schule erwarten muß. R. R.

und Perlen verwendet.

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