Für Kobalt 1 Teil Kobaltoxyd auf 50 Teile Emailfluß; für Grün 1 Teil schwarzes Kupferoxyd auf 40 Teile Emailfluß; für Gelb 1 Teil Silberchlorür auf 12 Teile Emailfluß; für Rubinrot 1 Teil Cassiusscher Purpur auf 112 Teile Emailfluß; für Rubinrot 1 Teil Goldchlorür auf 200 Teile Emailfluß; für Orangerot 1 Teil Cassiusscher Purpur auf 20 Teile Emailfluß; für Weiß 2 Teile Silberchlorür auf 20 Teile Emailfluß oder 10 Teile Zinn- und Bleioxyd auf 16 Teile Emailfluß; für Opalescentgelb 6 Teile Silberchlorür und Arsenik auf 24 Teile Emailfluß; für Gelb 6 Teile Antimonoxyd auf 22 Teile Emailfluß.

Die hier gegebenen Farbenzusammensetzungen sind transparent, mit Ausnahme des Weiß, welches natürlich deckend sein muß. Um dies zu erreichen, wird Zinnoxyd (Zinnasche) dem farblosen Glasfluß beigemischt, dessen kleinste Teilchen unschmelzbar sind, und dadurch das Glas undurchsichtig und zugleich weiß machen. Dieses Zinnoxyd wird dadurch erhalten, daß man Zinn und Blei, zusammengeschmolzen, in geschmolzenem Zustande der Luft aussetzt, damit das Metall oxydiert. Dieses deckende Weiß bildet die Grundlage für alle opaken (deckenden) Emailfarben, das heißt man kann jede durchsichtige, farbige Emaille durch Zusatz von Weiß in opakes umwandeln. Umgekehrt kann man Weiß durch Zusatz einer entsprechenden Emailfarbe grau, bräunlich oder sonstwie tönen. In der Mitte zwischen der durchsichtigen und der deckenden Emaille steht das sogenannte Opalemail, welches, wie der Halbedelstein, von dem es den Namen hat, transparent milchig blau, mit gelblicher Reflexwirkung, aussieht.

Zum Aufschmelzen auf das Metall müssen die Emaillen fein gepulvert werden. Man legt zu diesem Zwecke das betreffende Stück Email in einen zur Hälfte mit Wasser gefüllten Mörser aus Achat, setzt einen ebenfalls aus Achat gefertigten Stößel senkrecht darauf und zersprengt es durch fortgesetzte Schläge mit einem hölzernen Schlägel auf den Stößel. Dann gießt man das Wasser soweit ab, daß die Emaille eben noch gesättigt ist und zerreibt diese mit dem Stößel zu dem feinsten, gleichmäßigen Pulver. Ist dieses noch durch wiederholtes, sorgfältiges Schlemmen durch reines Wasser vollständig gereinigt, so ist es zum Auftragen auf den Metallgrund fertig.

Die Zubereitung des Metallgrundes ist verschieden, je nach der angewendeten Emailtechnik. Es soll zunächst das Grubenemail hier beschrieben werden (Email champlevé); dann das Reliefemail (Email basse-taille), dann das Zellenemail (Email cloisonné) und zum Schluß das Emaillieren von plastischen Gegenständen und das Fensteremail (Email à jour).

aus

Die Bezeichnung champlevé setzt sich zusammen den zwei Worten „champ" das Feld, und „levé" ausgehoben. Das Charakteristikum für diese Technik sind also die für die Farben aus dem Metall ausgehobenen Felder, zwischen denen die trennenden Metallstege stehen bleiben. Diese ausgehobenen Felder werden mit Email derart ausgefüllt, daß die Arbeit eine ebene Oberfläche erhält. Für die Bearbeitung des Metalles wird das Arbeitsstück aufgekittet mit dem bekannten Treibpech, einer Mischung von 2 Teilen Pech, 6 Teilen Gips und 1 Teil Talg. Für umfangreiche Arbeiten braucht man ein entsprechend großes Brett, für kleine Stücke trägt man den Kitt auf das Ende eines Holzstabes auf.

Die Felder können auf zweierlei Weise ausgehoben werden. Bei großen Stücken arbeitet man mit einem Treibhammer und langen Stahlmeißeln, bei kleinen Arbeiten hebt man das Metall mit dem in der rechten Hand gehaltenen Stichel aus. Auch die Ätzung kann hierbei zu Hilfe genommen werden: Man überzieht den Metallgrund mit sogenannten schwarzem Wachs, trägt auf diesem die Zeichnung auf und hebt die zu emaillierenden Flächen mit einer Nadel oder dergleichen heraus. Durch Übergießen mit verdünntem Königswasser werden die Vertiefungen scharf und genau eingeätzt. Die Zeichnung

wird auf dem Metall entweder mittelst eines Bleistiftes hergestellt, oder aber vermittelst Pauspapier übertragen und mit dem Fadenstichel nachgezogen, wodurch man eine haarfeine,

äußerst exakte Vorzeichnung erhält. Diese Linien werden mit einem Flachstichel tiefer eingeschnitten, bis zu einem halben oder einem ganzen Millimeter Tiefe, je nach der Härte der verwendeten Farbe, und dann der Grund ausgehoben. Für transparente Farben auf Silber- oder Goldgrund muß das Metall um so tiefer ausgehoben werden, je satter die Farbe erscheinen soll. Im allgemeinen wird ein Drittel der Metallstärke ausgehoben werden, eine Tiefe von einem Millimeter jedenfalls nicht überschritten werden dürfen. Sonst würde die Emaille zu dick aufliegen und abspringen. Der ausgehobene Grund, dessen Oberfläche unbedingt gleichmäßig sein muß, wird nun, je nach der beabsichtigten Emaillierung noch guillochiert, resp. graviert oder glatt gelassen.

Ist das Arbeitsstück von der Kittunterlage entfernt und gereinigt, so wird es wiederholt geglüht und abgekocht; darauf wird es mäßig erwärmt, um das Metall vollständig zu entfetten, worauf man sofort, um ein Oxydieren zu verhindern, mit dem Auftragen der Emaille und dem Einbrennen beginnt. Das „Betragen" des Arbeitsstückes mit Emaille geschieht vermittelst verschiedenartiger Emaillierstifte. - Das Einbrennen der Emaille, das „Passieren", wie der technische Ausdruck lautet, erfolgt in einem, mit einer Muffel ausgestatteten Schmelzofen. Dieser steht zweckmäßig in einem Raume, welcher verdunkelt werden kann oder dunkel ist, da dieses für die Beobachtung des Schmelzprozesses wichtig ist.

Zum Schmelzen des Emails hat ein Gasofen große Vorzüge. Er ist reinlicher als ein anderer, gibt eine gleichmäßigere Hitze, beansprucht weniger Aufmerksamkeit und erspart einem in mancher Beziehung_viel Zeit. Ist kein Gas zu haben, so ist auch ein Koks- oder Petroleumofen brauchbar. Außer dem Ofen braucht man noch Unterlagsplatten, um die zu emaillierende Arbeit darauf zu legen; diese können von Eisen sein, das mit Ockererde bestrichen wird, oder aus gebranntem Ton, der auf die gleiche Weise behandelt wird. Eine lange feste Zange ist noch nötig mit langen spitzigen Backen.

Sobald die Muffel in dem Ofen eine starke, rotgelbe Glut zeigt, wird die Platte mit der Emailarbeit vorsichtig aber schnell hineingeschoben, und nun sorgsam und unablässig beobachtet, bis das Email geschmolzen ist. Sobald dieses auf der Oberfläche überall gleichmäßig glänzt, zieht man die Arbeit sorgfältig heraus und legt sie oben auf den Ofen oder sonst auf einen warmen, in der Nähe befindlichen Platz. Da die Vertiefungen jetzt noch nicht gleichmäßig gefüllt sein werden, so wird wiederholt betragen und gebrannt, bis eine möglichst gleichmäßige Oberfläche erreicht ist. Wenn schließlich immer noch kleine Unebenheiten vorhanden sind, so feilt man die Platte, während man sie mit der linken Hand unter einen Wasserstrahl hält, mit einer Schmirgelfeile, wäscht sie wiederholt aus und bürstet sie ab mit einer harten Bürste. Dadurch erhält man eine ebene, unpolierte Oberfläche. Um diese glänzend zu erhalten, ist es notwendig, entweder noch einmal kurz die Ofenglut darauf einwirken zu lassen, was die rascheste und auch gebräuchlichste Manier ist, und schließlich noch einmal zu polieren, oder aber das Arbeitsstück glatt zu schleifen und dann zu polieren. Das Schleifen wird mit Tripel und Wasser vorgenommen, um alle Rauhigkeiten und Kratzer aus der Emailfläche zu entfernen; weiterhin wird mit Bimsstein und Wasser geglättet, dann mit Wasserstein und Wasser, wenn eine matte, glatte Oberfläche erhalten werden soll. Hochglanz wird durch Polieren mit Polierrot, entweder auf Leder vermittelst einer Drehbank, oder von Hand mit Polierrot und Chamoisleder, erzeugt. Das ist ein sehr mühsamer Prozeß, aber er verleiht ein Aussehen, mit dem kein durch Feuer erhaltener Glanz sich vergleichen läßt, und worauf einer der Hauptreize alter Emailarbeiten beruht.

Solche Grubenemailarbeiten werden vorwiegend auf Kupfer, aber auch auf Gold und Silber ausgeführt. Es ist vorteilhaft, ein Silber zu benutzen, welches etwas mehr als den üblichen

Feingehalt hat, weil es dann biegsamer ist. Auch das Gold sollte nicht unter 18 Karat sein.

Ist Kupfer oder Silber zur Anwendung gekommen, so werden die sichtbaren Metallteile meist nach Fertigstellung der Arbeit vergoldet. Es ist wünschenswert, daß ein Emailleur in der Lage sei, diese Arbeit selbst vorzunehmen oder doch zu kontrollieren, da eine nicht mit der nötigen Vorsicht vorgenommene Vergoldung, wenn z. B. bei den Bädern zu schroffe Temperaturunterschiede vorkommen, oder ein zu starker Strom angewendet wird, an der Emailarbeit leicht vieles verderben kann.

Die Zeichnung für Grubenemail sollte einfach gehalten sein, und so wenig als möglich Linien enthalten, wie es sich eben mit der technischen Notwendigkeit, die Farben zu trennen und festzuhalten, verträgt. Die Metallstege müssen so dick sein, daß sie deutlich sichtbar sind. Auch muß auf die verschiedene Dunkelheit der Farben geachtet werden: Farben von mittlerer Tonstärke ertragen und verlangen die breitesten Stege, während solche Farben, welche sehr viel heller oder dunkler als das Metall sind, also stark gegen dieses abstechen, durch möglichst feine Stege getrennt werden sollten. Auch eine Abstufung in der Ausdehnung der verschiedenen Farbenflächen muß angestrebt werden; ebenso wirkt es gut, wenn die Dekoration der Fläche einzelne Metallteile frei

von Email läßt. Durch solche Mittel ist eine gewisse Härte und Dürftigkeit, die den modernen Arbeiten leicht anhaftet, in den guten alten Werken vermieden.

Wenn man sich eine in Metallblech ausgehobene Vertiefung, anstatt sie eben und glatt zu lassen, wie beim gewöhnlichen Grubenemail, plastisch modelliert und dann emailliert denkt, so kommt man zu einer zweiten Art der Emailtechnik, dem sogenannten Tiefschnitt (Basse-taille). Die Bezeichnung basse-taille kommt her von dem französischen „basse" tief und „taille" Schnitt, es ist also ein in die Tiefe eingeschnittenes Relief, wie ein ägyptisches Basrelief. Die Darstellung wird bei dieser Technik in Flachrelief in die Metalloberfläche eingeschnitten. Nach dem Aufschmelzen des Emails ist die ganze Fläche wieder eben und die Darstellung ist durch das transparente Email hindurch zu sehen. Die Werkzeuge sind die nämlichen, wie bei der Grubenemailtechnik, nur je nach der Eigenart der Arbeit mannigfaltiger in der Form der Schneide. Abgesehen davon, daß eine reliefierte und nicht eine ebene Vertiefung eingeschnitten

wird, ist das ganze Verfahren überhaupt das nämliche, wie das vorherbeschriebene. Zu bemerken ist noch, daß hierbei keine Trennungsstege notwendig sind. Man kann also hier freier und rascher arbeiten, namentlich wenn man harte Farben

benutzt. Es wird aber besondere Sorgfalt darauf zu richten sein, die Abgrenzungen der Farben klar und rein herauszubringen. Das beste Mittel hierzu ist, wenn man jeder Farbe etwas Traganthgummi mit Wasser zusetzt, und wenn man diese Mischung nach dem Auftragen auf das Metall trocknen läßt. Auf diese Art entsteht eine scharfe Abgrenzung der Farbe, bevor die nächste daneben gesetzt wird. Große Sorgfalt muß darauf verwendet werden, daß die Emailpartikel beim Handhaben des Arbeitsstückes und beim Einsetzen in den Ofen sich nicht verschieben, weil sonst die Abgrenzung der Farben nach dem Schmelzen verwischt erscheint. Der Reliefschmelz in Tiefschnitt hat überhaupt besondere Schwierigkeiten, und es ist von Wert, erst von jeder Farbe, welche man benutzen will, eine kleine Probeschmelzung auf einem Stückchen Metall vorzunehmen. Um nach Fertigstellung der Gravierung die Reliefwirkung für das Email zu prüfen, ist es gut, etwas Aquarellfarbe in entsprechendem Ton zu mischen und über das Metall zu gießen, soweit es für das Email ausgehoben ist. Ist das Emaillieren einer Tiefschnittarbeit schon schwierig, so erfordert das Bearbeiten des Metalles in diesem Falle eine fast noch größere Geschicklichkeit und jedenfalls die genaueste Sachkenntnis. Vor allem ist eine tadellose Zeichnung und alle Meisterschaft des Graveurs erforderlich. Es ist überhaupt schwer, die Kunst des Emaillierens von derjenigen der Metallbearbeitung zu trennen. Die Arbeit des Emailleurs umfaßt einen so bedeutenden Teil der Metalltechnik, daß es für ihn von größter Wichtigkeit ist, eine praktische Lehrzeit durchgemacht zu haben im Gravieren, Treiben, Hartlöten von Gold und Silber, in Hammerarbeit und Montieren und jedenfalls auch das Polieren zu kennen. Er wird davon den größten Vorteil haben.

Die Technik des Zellenemails (émail cloisonné) stellt ihre Muster nicht durch Eingraben von Vertiefungen und Stehenlassen der Stege dar, sondern durch das Auflöten dieser, die einzelnen Emaillen trennenden Stege in Gestalt hochkant gestellter Drähte. Um ein Muster in Zellenemail zu machen, verfährt man wie folgt. Man zeichnet oder überträgt die Zeichnung auf das Metall und kratzt sie mit einem scharfen

Stichel ein, damit sie unverwischbar ist und die folgenden Prozeduren aushält. Nun muß für den flachen Draht für die Zellen gesorgt werden. Für Zellenemail auf Kupfer sollte dieser stets aus dem härtesten Kupfer bestehen. Silberdraht wird für die Arbeit auf Silber benutzt. Die Dicke desselben bestimmt sich nach den Absichten des Künstlers und dem Charakter der Zeichnung. Eine

saft bei, gießt das Ganze ins Innere und verteilt es durch Schleudern des Gefäßes gleichmäßig an den Wänden. Man kann auch einen der beiden genannten Klebstoffe hineinschütten, und, nachdem die Wände damit überzogen sind, den Überschuß wieder ausleeren. Dann wird das Emailpulver trocken hineingeschüttet und durch Schleudern verteilt. Zunächst wird noch nicht gebrannt, sondern erst die Außenseite betragen. Man benutzt auch hierzu das Email mit Quittenkernsaft gemischt, und emailliert möglichst trocken, weil das überschüssige Wasser sich in störender Weise nach unten setzt. Hat man auf diese Weise die Hauptfarben aufgetragen, so brennt man alles auf dem Gefäß befindliche Email ein. Die einzelnen Farben müssen, je nach der gewünschten Sättigung derselben, auch wiederholt aufgetragen und gebrannt werden. Da die Farben durchsichtig sind und die Bearbeitung des Metalles durch Treiben oder Gravieren mitspricht, muß auf dieselbe natürlich Rücksicht genommen werden. Die Einzelheiten der Darstellung auf dem Gefäße werden nachträglich emailliert, wenn die Hauptfarben fertig sind. Geschliffen oder poliert wird hier nicht, weil das Email sich durch die Rundung der Form von selbst glatt zieht. Übergänge zweier Farben miteinander werden hergestellt, entweder indem man die aufgetragene, aber noch nicht gebrannte Emailmasse an den Rändern mit dem Betragstift ineinander verreibt, oder indem man einen Übergangston vor dem Auftragen besonders mischt. Wenn das Gefäß nur in einem Ton emailliert werden soll, kann man dasselbe auch mit Quittenkernsaft bestreichen und das Emailpulver trocken aufstäuben.

solche von einem Millimeter genügt jedenfalls auch für sehr derbe Arbeiten. Mit Rund- und Flachzangen wird der Draht nach der Zeichnung gebogen und an passenden Punkten mit der Schneidezange abgeschnitten. Die so gewonnenen Stücke werden sorgfältig auf Kartonpapier aufgeklebt, so daß sie nicht beschädigt werden oder verloren gehen können. Sind alle Drähte gebogen und geschnitten, so werden sie mit Hartlot auf den Metallgrund aufgelötet. Das Arbeitsstück wird zunächst mit Schwefelsäure und Wasser gereinigt und dann nochmals mit Wasser gewaschen. Ein Stück calcinierter Borax wird, mit Wasser befeuchtet, auf einer rauhen Schieferplatte so lange gerieben, bis ein dicker Brei entsteht. In diesen Brei taucht man die eine Kante des Drahtes und setzt ihn mit dieser auf das Metall auf. Es werden nun klein geschnittene Stückchen Hartlot auf jede Seite des Drahtes gelegt, je ein Stück etwa auf eine Strecke von 3 Millimetern. Dann legt man das Gefäß, oder um was es sich sonst handelt, auf einige Stücke Koks oder Holzkohlen, und treibt mit dem Lötrohr die Lötflamme immer näher gegen den Draht. Diesen läßt man rotglühend werden, damit das Lot gut fließt und den Draht auf seinem Muster befestigt. Das Arbeitsstück wird in einer Mischung von 20 Teilen Wasser und 1 Teil Schwefelsäure gereinigt uud dieser ganze Prozeß bei jeder Zelle wiederholt. Das Betragen mit Email findet genau so wie bei dem Grubenemail statt.

Ebensowohl, als man in den bisher beschriebenen Techniken das Email in Vertiefungen einschmilzt, kann man auch plastisch hergestellte Formen und Reliefs, in Guß oder getriebener Arbeit, mit durchsichtigen Glasflüssen überziehen. Man emailliert dabei sowohl die Vorder- als auch die Rückseite des Metalls mit einer dünnen Emaillage, welche man einbrennt. Daß auch die Rückseite mit Email überzogen wird, hat den Zweck, das Verziehen des Metalles zu verhüten; es wird dies beim Emaillieren stets angewendet, wo nicht eine besondere Stärke des Metalls es unnötig erscheinen läßt. Komplizierter ist die Emaillierung eines Gefäßes mit transparenten Glasflüssen. Es wird sich dabei ja wohl ausschließlich um Silbergefäße handeln. Auch hierbei müssen beide Seiten des Metalles, also sowohl die Innen- wie die Außenseite des Gefäßes, überzogen werden. Um das Email ins Innere zu bringen, setzt man dem mit Wasser angemachten Pulver Gummitraganth oder Quittenkern

Bisher war stets von Email auf Metallunterlage die Rede. Man kann aber auch ohne eine solche emaillieren (Email à jour, Fensteremail), dergestalt, daß die fertig gebrannte Emailmasse in die Durchbrüche eines in Metall hergestellten Musters eingespannt erscheint. Es wird sich hierbei stets um durchsichtige oder durchscheinende, glänzend gebrannte oder matt gebeizte Emails handeln. Das in Metall hergestellte Ornamentmuster ist entweder in Filigrantechnik ausgeführt oder aus Metallblech ausgesägt. Die erstere Art ist die ältere und wird gegenwärtig hauptsächlich in Rußland geübt für kleine Ziergefäße und Geräte. Es muß hier mit einem möglichst konsistenten Emailbrei gearbeitet werden, der so auf die zu emaillierenden Drahtmaschen resp. Durchbrüche aufgetragen wird, daß er eine ausgespannte Haut bildet. Das Email darf dabei weder zu naß noch zu trocken gehalten sein. Anfangs wird ganz schwach gebrannt, daß das Email nur eben zusammensintert. Es zieht sich anfangs in die Ecken des Durchbruchs zurück, und muß so oft aufgetragen werden, bis die Öffnung sich ganz geschlossen hat. Die fertige Emailhaut

hat etwa die Form eines Konvexglases. Man kann auch erst einen farblosen Fondant einschmelzen und die Farbe dann nachträglich hier auftragen. Bei den wiederholten Bränden muß sehr darauf geachtet werden, daß die Hitze nie zu stark wird, weil die Emailhaut sich sonst leicht in der Mitte wieder öffnet. Auch springt diese leicht in der Nähe stärkerer Stäbe. Eine Politur ist hierbei nicht möglich.

Die formale Eigenart solcher émail à jour-Arbeiten in Filigran ist natürlich an die technische Begrenztheit dieser Arbeitsweise gebunden. Eine sehr viel größere künstlerische

Freiheit wird erreicht, wenn man die zu emaillierenden Teile aus Metallblech mit der Säge ausschneidet. Man kann dabei nicht nur die trennenden Metallstege nach Belieben breiter oder schmäler halten und überhaupt viel feiner bewegte Linien gestalten, sondern man kann auch das Blech plastisch austiefen und dann aussägen, so daß man durch Zusammensetzungen bis zu vollendeten körperlichen Darstellungen in durchsichtigem Fensteremail gelangen kann. Diese letztere Technik wird neuerdings besonders viel an Schmuck angewendet. Lalique hat einige seiner bewundertsten Arbeiten in ihr ausgeführt.

Beim Kunstguß in Metall hat man zu allen Zeiten darnach gestrebt, das gegossene Kunstwerk so herzustellen, daß eine Nacharbeit auf demselben so viel wie möglich vermieden wird. Und das aus zwei Gründen:

Erstens, weil bei solcher Nacharbeit es weder mit der allergrößten Geschicklichkeit noch mit irgend welchen Werkzeugen möglich ist, das spielende Leben auf der Oberfläche des gegossenen Bildwerks zu Stande zu bringen, das eine gefühlvoll modellierende, fein empfindende Künstlerhand ohne Mühe, sozusagen nebenbei, in einem weichen, modellierbaren Material erhält, und

zweitens: ist die Arbeit in Metall weit zeitraubender als das Modellieren in jenem.

Um nun das Gewünschte zu erreichen, kann man zwei bestimmt getrennten Prinzipien folgen entweder:

Bindestückformen auf dem festen Modell, oder:

zu befreien. Von diesem Modell aus Kernmasse wird rundum eine Schicht abgetrennt, die der Dicke des künftig ge

Ganzformen auf dem Modell, das zum Ausschmelzen bestimmt ist. Das Bindestückformen in Sand ist die bisher am meisten angewandte Art für Kunstguß in Bronze, Silber und anderen schwer schmelzenden Metallen, es ist eine Arbeit, die viel Geschicklichkeit und eigenes Können des Arbeiters erfordert. Das zum Überführen in Metall bestimmte Modell zerlegt man dafür gewöhnlich in passende Stücke, die hernach, jedes für sich, in aus feuchtem Sand bestehende Bindestücke geformt werden, die man über dem Modell, das eine neben dem andern, herstellt, bis dieses rundum bedeckt ist, worauf dann ein zweiteiliger Gipsmantel das Ganze umschließt. Alsdann nimmt man sowohl Mantel wie Bindestücke vom Modell ab und die letzteren legt man auf ihre respektiven Plätze im Mantel zurück. Nun muß die Kernmasse in die vom Modell befreite, negative Form gegossen oder gedrückt werden. Mantel und Bindestücke werden wiederum zerlegt, um die Kernmasse, welche jetzt Form und Volumen des Modells hat,

wünschten Metalls gleichkommt, dann werden nochmals die Bindestücke auf ihre Plätze in den Mantel gelegt, um dort festgestiftet zu werden, oft mitten durch die Oberfläche der negativen Form hindurch. Die Löcher, welche durch die Stifte entstehen, sind auszubessern, Form und Formenkern werden an der Luft getrocknet, zusammengelegt, und das Metall wird eingegossen.

Selbst wenn diese Arbeit mit der denkbar allergrößten Geschicklichkeit ausgeführt wird, bleibt doch nach geschehenem Guß sehr viel Arbeit auf dem Metall übrig: das Zusammensetzen der verschiedenen Teile des Kunstwerkes, wenn dasselbe so beschaffen war, daß es für den Guß in Stücke zerlegt werden mußte, das Überciselieren dieser Nähte und das Fortnehmen der Gußkanten nach den Bindestücken, deren Überciselierung etc.

Dasselbe gilt für den Guß in Metallstückformen, den man besonders beim Guß von Kunstwerken in leichtschmelzbaren Legierungen verwendet, wie bei den sogenannten,,Pariser" und ,,Wiener" Bronzen, die aus einer Legierung bestehen, in denen Zink der Hauptteil ist, und die man dann mit Kupfer galvanisiert, um ihnen das Aussehen von Bronzen zu geben. Das andere Prinzip oder das Ganzformen auf dem Modell, das zum Ausschmelzen bestimmt ist, ist in der Theorie unvergleichlich einfacher und hat außerdem den großen Vorteil, daß es nach dieser Theorie zum Ziele führen kann. Aber Theorie und Praxis sind nun einmal nicht ein und dasselbe, so auch hier. Viele Künstler und Techniker haben im Laufe der Zeit diese Theorie mit der Praxis in Uebereinstimmung zu bringen versucht. Wechselnd ist das Glück gewesen und viel ist gedacht und versucht worden, um das gewünschte Ziel zu erreichen. Indier, Chinesen und

Japaner, auch Griechen, Italiener und zuletzt Franzosen haben seit urdenklichen Zeiten an dem System geflickt, um dieses Prinzip durchzuführen, aber trotzdem ist man nicht weiter gekommen, als daß das Resultat der Arbeit gar zu sehr vom Zufall abhängt. Diesem ist es zuzuschreiben, wenn ab und an recht gute Resultate erlangt sind, aber es ist doch eine schlechte Hilfe, wenn es fraglich ist, ob man von vornherein auf ein gutes Resultat bei seinen Arbeiten rechnen kann.

Die Japaner sind bekannt dafür, daß sie es am weitesten in der Kunst des Metallgusses nach dem Ausschmelzverfahren gebracht haben. Auch die Italiener der Renaissance haben verschiedene schöne Proben von glücklichen Resultaten hinterlassen. In unserer Zeit haben die Franzosen und selbst die Deutschen verschiedene Beweise von der Gunst des Glücks bei solchen Güssen aufzuweisen und sowohl in Paris wie in Italien und Deutschland gibt es verschiedene größere und kleinere Kunstgießereien, die fast ausschließlich mit dem Ganzformsystem arbeiten. Im allgemeinen wird aber in diesen Gießereien an den gegossenen Kunstwerken nicht minder zusammengesetzt, geflickt, gemeißelt, gefeilt und ciseliert als in denen, in welchen man ausschließlich mit dem Bindestückformsystem arbeitet.

Da es sich beim Ausschmelzverfahren als zu schwierig erwiesen hat, durch Verbesserung des alten Systems zu exakten Resultaten zu gelangen, sind die nun durchgeführten Experimente zur Erreichung dieses Zieles so durchgreifend gewesen, daß daraus ein ganz neues System entstanden ist. Dieses vereinfacht nicht nur das ganze Verfahren, sondern gibt vor allem regelmäßig die denkbar besten Resultate".

Das für Ausschmelzmodelle bisher angewandte harte, zum Modellieren unhantierliche Material ist ersetzt durch ein neues, das nicht nur weich und im höchsten Grade angenehm zu modellieren ist, sondern auch leicht aus der zum Ausschmelzen bestimmten Gußform ausschmilzt.

Die Konsequenz hiervon ist eine ganze Reihe von Veränderungen und Vereinfachungen der Manipulationen beim Herstellen von Ausschmelzmodellen. So zum Beispiel kann der Künstler, auf Grund der Vereinigung dieser Eigenschaften in einem und demselben Material, bei kleinen Kunstgegenständen, die beim Guß in Metall keinen Kern erfordern, wie auch bei Reliefs und dergleichen seine Arbeit direkt in der neuen Masse modellieren. Auf dieses vom Künstler modellierte Original gibt man dann ohne weitere Prozedur die Form, in welche Metall gegossen werden soll.

Der Vorteil hiervon ist leicht einzusehen. Außer Ersparnis der Arbeit für die Herstellung der verschiedenen Ausschmelzmodelle, die bisher beim Ganzformen immer nötig waren, wird bei einem so gegossenen Kunstwerke die ganze ursprüngliche Frische der künstlerischen Arbeit erhalten.

Bei größeren Kunstwerken, die beim Guß in Metall einen Formenkern, den man nicht vorher anfertigen kann, erfordern und bei denen deshalb die Extraanfertigung von Ausschmelzmodellen notwendig ist, kommt man nun unvergleichlich viel

einfacher davon, als es bisher der Fall war. Dazu kommt der Vorteil, daß der Künstler in des Wortes bester Bedeutung die letzte Hand an sein Werk legen kann, indem es ihm möglich ist, so viel es ihm gefällt, das aus weichem, modellierbarem Material bestehende Ausschmelzmodell zu retouchieren, das dann in Metall genau so wiedergegeben wird, wie es der Künstler abgeliefert hat.

Besondere Schwierigkeit bereitete auch die Formmasse, aus welcher die Gußformen für Metall angefertigt werden, sowie das Verfahren, dem die Gußformen zu unterziehen sind, ehe man Metall in dieselben gießen kann. Für eines dieser Verfahren, das dazu dient, mittels hohen Temperaturen die Masse der Gußformen so zu neutralisieren, daß sie beim Einguß des Metalls keine Gase entwickelt, was sonst immer die Qualität des Gusses zerstört, ist auch ein neuer Apparat zu dessen rationeller Durchführung konstruiert. Da dies ein für ein exaktes Resultat des Ganzen besonders wichtiger Punkt ist, ist darauf in den meisten Kulturländern ein Patent gesucht und gegeben worden, wie auch für das oben erwähnte Material für Ausschmelzmodelle.

Da die in Tiegeln mit Kohle geschmolzenen Metalle sich wegen ihrer starken Durchsetzung mit Gasen, die aus den Kohlen während des Schmelzens entweichen, unvorteilhaft für den Guß in der Ganzform gezeigt haben, und die bisher verwendeten sogenannten Flammenöfen sich als unpraktisch sowohl beim Schmelzen selbst, wie auch beim Eingießen des Metalls in die Gußformen erwiesen haben, wurde ebenfalls ein neuer Ofen zum Schmelzen von Metall konstruiert.

Die ganze Bedeutung dieses neuen Ausschmelzverfahrens für Kunstguß in Metall liegt also in der Sicherheit, mit der man auf ein gutes Resultat rechnen kann.

Daneben bedeutet es wenig, daß man eine Reihe von Vereinfachungen der Manipulation erreicht hat, unter andern die vorher genannte, die Gußformen für Metall direkt auf dem Originalmodell zu machen. Gewiß würde nun aber kein Künstler so leichtsinnig sein, sein einziges Modell zu riskieren, wenn er nicht absolut sicher sein dürfte, das gleiche aus Metall an Stelle des von ihm modellierten, das nach dem Ausschmelzen nicht mehr existiert, zu erhalten.

Diese Sicherheit im Verein mit der vereinfachten Manipulation macht dieses Ausschmelzverfahren außerordentlich passend für die Reproduktion von Kunstwerken in Bronze, Silber etc.

Es ist unmöglich, sie auf eine andere Art besser herzustellen, und auch kaum billiger, was die Reproduktionskosten anbetrifft. Außerdem ist anzunehmen, daß alle, die es lieben, ihr Heim mit Kunstgegenständen in Metall zu schmücken, und die aus ökonomischen oder anderen Gründen nicht Originalwerke sich verschaffen können, solche auf die feinste Art hergestellten Reproduktionen, zum Beispiel in Bronze, lieber kaufen, als solche Stücke, die betrügerisch dieses Metall vorspiegeln, und die außerdem viel weniger fein hergestellt sind. Zumal wenn der Kunstfreund solche zu ungefähr dem gleichen Preis erhalten kann wie jene anderen.